domingo, 25 de maio de 2014

História De Minha Morte (2013)

                                            

Prazer, literatura e contemplação. Serra, durante seus 148 minutos ambiciona discutir todos esses temas com uma liberdade autoral significativa.


Como um filme de contemplação da imagem, Albert Serra, parece unir os temas expostos com a condução da imagem. Por isso, não atoa, das passagens de Voltaire até Montesquieu e o catolicismo, viajamos pela imagem estática, de longos planos-sequências, descritivos e focados em uma única persona, extremamente literários e contemplativos. Mesmo assim, existe um modo de filmar, que Serra imprime em seu História de Minha Morte (Història de La Meva Mort, 2013), que não se restringe ao modo “literário” de captar as imagens, não como meras fotografias ou belas pinturas, mas sim de um modo a falar com o cinema, já que o movimento, ainda que minucioso, está presente em cada frame, substituindo o diálogo.





O tom de fábula de sua trama, parece atingir um nível teatral. Não, por menos, é com facilidade que sua trama cai com sua evolução, já que seu diretor filma muitas vezes sem falar com o espectador, ignorando sua presença. Embora, seja quase um projeto infilmável este que Albert Serra se propôs a desenhar nas telas do cinema, seu estilo sensorial de captar imagens, montagem e sons se completamente unicamente com a reflexão do leitor/espectador de sua história.

Não seguindo as normas padrões, Albert Serra parece estar sempre tentando ousar, desde sua narrativa até suas sequências. Seus personagens, totalmente figurados pela ausência de um sentimento, tristeza e consequentemente loucura, parecem ter saído de um conto fantástico, fantasmagórico. Serra, não filma com destreza as paisagens que seu filme apresenta, mas impõe uma busca por alcançar o espírito de seus personagens, por isso mesmo que sútil, suas sequências de sexo ou qualquer outro tipo de prazer, são atormentadas, não apenas pela imagem, mas pelo som, utilizando os recursos disponíveis que o cinema lhe oferece para incrementar sua narrativa literária.


No som da floresta, seja o silêncio, a chama fogueira queimando, os estranhos barulhos, não há melhor maneira de descobrir sobre a figura mitológica, se aventurando na mata afora. Ainda que seja uma fábula do tédio, do prazer insatisfeito, História de Minha Morte (Història de La Meva Mort, 2013) é também, o uivo da criatura que nunca se viu, mas sempre se ouviu

Trabalhar Cansa (2011)

                                                  


Parece que o “pouco” do medo filmado pelo cinema nacional, tem uma força ou uma aparente potência maior em retratar sua própria sociedade. Não que no Brasil, não existam seres mitológicos ou medonhos para assustar os pobres personagens da tela grande, na verdade nosso folclore está aí para isso. Mas no entanto, a necessidade de se falar com o Brasil contemporâneo, ainda que não se tenha como o objetivo principal filmar o medo, torna-se um intenso terror, por que nada mais assusta do que saber que aquilo lá é a realidade filmada enfrentada todos os dias por milhares de brasileiros.


Marco Dutra parece encontrar em seu Trabalhar Cansa(idem, 2011) um modo de dialogar não só com essa realidade, mas sim com o seu lado sobrenatural, psicológico que favorece tanto a criação do surreal. É quando, então vemos, seus personagens opacos, filmados por sua câmera, representarem a maioria da população brasileira. De característica cinzenta, monótona, são personagens escravos da rotina, por isso a linguagem de Dutra, encaixa perfeitamente no surreal, esses personagens simplórios tornam-se como aqueles das peças de Ionesco, que parecem agir de forma inconsciente, quase como zumbis. A câmera “simétrica” de Marco Dutra, reforça à todo momento, uma padronização, desde seus cenários simples (casa e mercado) até nas posições em que seus personagens se encontram, parados, mas inquietos.





O terror de Dutra não é puramente o mal-assombrado, seu surrealismo é quem potencializa aqui a forma como sua trama movimenta. Aqui, como em Arraste-me Para o Inferno (Drag me to Hell, 2009) – ainda que a linguagem de Raimi seja bem mais distinta e autoral – o medo que provoca nos personagens, é figurado pela ação cotidiana, no filme de Raimi, só que aqui de várias formas e maneiras, a perda de um emprego, a dificuldade para se estabelecer com um novo investimento até as clássicas desavenças entre empregados e chefes, sogras e diaristas. Esse falso surrealismo que encontra abrigo nas personagens se transforma em maldição, quando então, não se trata mais de uma crise, de uma sucessão de fracassos, mas quase como uma tragédia prevista. Daí então, que temos engatilhado o assunto principal do filme de Dutra, o trabalho, que escraviza aqui os personagens pela fracassada e praticamente amaldiçoada tentativa de ganhar algo trabalhando, sobreviver.



A condução, que segue praticamente firme sob o suspense, se relaciona com o cinema de Hitchcock, mais especificamente de Shyamalan, já que sua vertente se relaciona tanto com a fé e a esperança. Seus ambientes isolados, típicos, de luzes fracas, sujeira, propiciam o teste de resistência de todos ali, desde os sorrisos e desolhares dos vizinhos, dos empregados, o típico inferno que ocorre na cabeça do homem e da mulher que vivem nessa, que denominamos classe média baixa. Otimismo ou crenças, que apenas fazem parte complementar do discurso do trabalho no Brasil e seu valor. Nesse meio todo, na selva urbana, dentre tanto rugidos de predadores, ruge implicitamente a impotência de uma presa diante do mundo.

sábado, 24 de maio de 2014

O Dia que Durou 21 Anos (2012)

                                            


Alienação, mídia e manipulação. Já faz 50 anos que a ditadura militar se firmava no Brasil, “a mais longa da América Latina” e tão esquecida, quase inexistente.


O Dia que Durou 21 anos (idem, 2012) é, antes de mais nada, um documentário sobre o poder da manipulação. Ao invés de optar pela repaginação da história de forma convencional, o que Camilo Tavares faz aqui é se concentrar fundamentalmente ao poder midiático dos Estados Unidos no Brasil. Seus documentos, em sua estética aparentemente sensacionalista, mas não apelativa, tratam do golpe a qual o povo brasileiro sofreu durante 2 décadas de forma incomum. Embora, sabe-se de toda a participação externa do tio Sam sob a terra brasileira, de forma profunda, mas lúcida, Tavares trata seu documentário como um espelho, reflexo da atual geração e atual Brasil com o de 50 anos atrás através da influência, não como algo datado, mas sim atual, mais presente do que nunca.


É dentre as imagens de Kennedy, Lincoln Gordon e toda a equipe de maquiagem preocupada com Fidel Castro e o socialismo que Tavares alimenta seu filme. Imparcial, somos movidos por diversas questões e temas. Se por um lado existe o socialismo que poderia “corromper” o Brasil, mas não haveria o golpe militar, do outro existe o capitalismo alienante e repressor dos EUA preocupados com a influência na terra brasileira, mas benéfico de outro lado por desenvolverem o país. Tavares, traduz em sua linguagem, o dilema que o país se encontrava e a nossa “relevância” durante a história quando se trata de um poder maior, não atoa, Camilo Tavares se utiliza de colagens que misturam o ritmo frenético das ações que aconteciam naquela época tão turbulenta, mas ainda nova para o Brasil.


O palco, que ocupava o país, permite a Tavares não se limitar a discutir a ditadura com meras discussões ou debates sobre a mesma, mas sim ousar. Praticamente todo o tempo em que temos em pauta, ou seja na maior parte do filme, o tio Sam envolvido com Brasil, o documentário de Tavares parece ganhar um ritmo diferente, pois há sem dúvida um lugar especial, um ponto de vista especial no documentário, ao contrário de outros gêneros, em tratar sobre mentira e manipulação. Por isso, Tavares não poupa os registros de imagem, as fortes frases autoritárias, a propaganda, o consumo, as operações e o medo dos Estados Unidos, trilhas-sonoras pesadas, as torturas, entrevistas com pesquisadores, deputados e historiadores para quem sabe, provar que a luta não acabou em 1985, mas sim que apenas começou.

sábado, 17 de maio de 2014

Saló ou os 120 Dias de Sodoma (1975)


 




Em um grande plano de Saló ou os 120 dias de Sodoma (Saló o le 120 Giornate di Sodoma, 1975), estamos a frente de uma grande mesa, um belo lustre arredondado em cima e ao redor paredes vermelhas que abrigam algumas cadeiras. Trata-se de uma sala de jantar de um grande casarão, com portas enormes, janelas grandes e ao centro uma longa escadaria que da a entrada, de forma teatral, a uma senhora, uma prostituta de vestido prestes a contar contos eróticos ao som de um piano ao seu lado. Os ouvintes: jovens adolescentes, alguns senhores e militares.


A montagem de Pasolini, praticamente clássica, teatral, irônica, posiciona os elementos de seus planos de modo calculado, organizado. Se trata, logicamente de pervertidos sexuais que aprisionaram jovens para simplesmente satisfazer seus prazeres, mas em momento algum isso parece ser exposto, na verdade quase não nos damos conta. Sentados ali, eles escutam histórias, como se fossem pais daquelas crianças, ensinando, porém a perversão. Não se trata de uma loucura que faz parte do nosso subconsciente imaginário, não se trata muito menos de pura tortura, ou estupros no sentido mais puro da palavra. Pasolini trata o incômodo como um algo natural, sua montagem já mais no da à verdadeira noção do espaço, lugar e tempo onde estamos, tudo é revertido e quando aos poucos vamos realmente descobrindo ou nos dando conta onde estamos e o que estamos presenciando, sua câmera, em posição objetiva impede nossa interferência, somos obrigados a ver por que não podemos ignorar o fato que está ocorrendo, mas não podemos interferir, apenas agonizar.



Mesmo que exista sim, a tortura explícita, o sexo, as manias – afinal, Pasolini não nega que aquilo é um inferno, mesmo que conduza tudo como se fosse algo natural – é da sugestão, gritos que por sua vez parecem cortar o papel da imagem. Sendo assim, o trabalho inserido aqui, é do imaginário, como o de Hitchcock, que já propunha o medo em seus filmes desta maneira, este medo que é inserido pela falta da imagem e completado pela imaginação do espectador. Como no cinema o trabalho do suspense, do terror, ou de qualquer demonstração do caos na imagem, só alimenta mais a curiosidade do espectador, ainda mais quando se trata da sugestão, no jantar “familiar” onde um dos militares coloca um pé na frente e faz uma jovem garota cair, ele levanta e a sodomiza, mas a ação que vemos, é apenas ali nas sombras, o que Pasolini usa, é o pensamento do espectador para construir sua cena, a perversidade de nossa cabeça faz parte complementar da construção de cada uma de suas sequências e as torna tão potentes e assustadoras.



















  



A juventude filmada por Pasolini, alça enquanto vítima da guerra, não apenas objetos de tortura, mas  também manipulados como ela. Aqueles quatro homens engravatados, transmitem de certo modo, uma sucessão de horror, alguém que precisa causa-la, naqueles jovens militares, que mais tarde se tornaram monstros assim como eles. Bem como, ao fim, uma mesma geração mata outra, é a simbologia da guerra em uma mansão, é o desastre que ela provoca de geração em geração.

A trilha de Morriconne, que remete tanto a era de ouro de Hollywood, dão glamour as cenas do horror. Constrói ai uma ambiguidade, enquanto para aqueles senhores engravatados as ações são realmente prazerosas, para o espectador simplesmente são repugnantes. Pasolini aproveita daí então, para embarcar em temas filosóficos postos e referidos em momentos absurdos, piadas infames. Se por um lado, o que realmente existe em Saló é puro caos, por outro é um portal onde Pasolini consegue se aproveitar para criar todas suas cenas de tensões, passando da sugestão, ao voyeurismo e enfim para o explícito.

Porém de todos os truques na manga, ou melhor na câmera de Pasolini, o maior seja talvez, a explicação do por que Pasolini obriga-nos a “consentir” aquelas imagens: talvez todos nós sejamos um pouco como aqueles homens.


domingo, 11 de maio de 2014

O Franco Atirador (1978)

                                         

“Como é a sensação de levar um tiro?”
“Não dói...Se isso é o que você quer saber(...)”

É iminente o risco de vida daqueles homens filmados por Cimino. Não apenas, por que são submetidos a diversas “roletas russas” – e isso não apenas no jogo, mas suas vidas acabam sendo uma – mas por que estão de face para guerra e sabem naturalmente que algum “fim” já chegara para eles. Mas os homens naquele bar, não se acanham, mesmo que o ambiente captado (ambiente esse, daquela pacata região, nublada, cinzenta, sem esperança, tão crua e solitária como a região da guerra), na verdade os homens gravados por Cimino aqui, também fazem parte daquela região, despedaçada, injustiçada e sem rumo. A estética de Cimino parece afirmar a cada minuto, que aquela amizade não pode mais existir, está preste a se extinguir com os seus violentos cenários (não no sentido da violência pura, mas sim no da tristeza e melancolia que embalam o sentimento comum a todos, o de sofrimento), que informam o deslocamento eterno daqueles homens que agora se agravaria e tomaria finalmente um rumo.


A amizade, inclusive, daquele grupo de amigos, dos momentos mais nostálgicos, das noitadas jogando e bebendo no bar e em uma festa de casamento – evento que marca e barra de vez, aquele tempo para dar lugar ao outro. A guerra do Vietnã para Cimino parece ser o ponto essencial, não para simplesmente revelar os males de uma guerra que todos nós já temos alguma noção, mas sim para testar a resistência daqueles homens deslocados do mundo, mas de alguma forma conectados uns com os outros. Se o ato da caça era o que os unia, representava os “belos” tempos, é agora o que os separa. Parece que essa amizade, para Cimino é o que amadurece seus personagens, os que tem os olhares mais fortes e firmes (Michael[Robert DeNiro], Nick[Christopher Walken] e Steven[John Savage]) em contradição dos que não a experimentaram. Embora, jamais Cimino afirme de algum modo um saldo positivo da guerra, esses homens que a provaram dão algum valor a mais na vida, diferente do que se pode pensar, agora eles não são mais aqueles vagabundos qualquer que ao fim de semana iam ao bar para beber e a floresta para matar algum animal, são agora de fato “homens” ressurgidos das cinzas de uma guerra.



A roleta russa, responsável pelas sequências mais simbólicas, permitem a Cimino não se estender durante seu filme a cenas de puro tiroteio, torturas e explosões. A roleta russa ocupa perfeitamente então a posição oficial em O Franco Atirador (The Deer Hunter, 1978), de representação de toda uma guerra – inútil como todas as outras – fatal e perigosa que brinca com a vida por dinheiro e joga todo o mundo fora em apenas o aperto do gatilho.

sábado, 10 de maio de 2014

O Gerente (2011)

                                                 


Um respeitável senhor, gerente de banco, de cabelos curtos e grisalhos, um “fino” bigode é o perfeito símbolo do homem da elite. Um senhor admirável, diga-se de passagem, figura que não apenas carrega e recebe o reconhecimento de sucesso em seu trabalho, mas também com as mulheres, suas poesias, seduções que descartam sua figura e o torna em um galante e jovem apenas pelo poder de suas palavras, de seu beijo. Contudo, há nesse velho e admirável senhor, característica enfadonha e peculiar que acaba por interromper seu encontro com qualquer dama. Nos primeiros gestos, quando a bela senhora – entenda bem, senhora e não senhorita – estendem as mãos, ao invés de beija-las, simplesmente abocanha, as morde.


Saraceni, primeiramente, faz da obra de Carlos Drummond de Andrade um ritual de gêneros. Trata-se de um domínio poucas vezes visto no cinema nacional, apesar de ser categorizado unicamente como uma história “dramática”, pouco há de fato momentos que se focam unicamente em uma estrutura concreta. Desse modo, não existe imposições, estamos em um campo de pleno domínio de seu diretor, enquanto podemos livre e abertamente soltar gargalhadas, podemos sentir a angústia, a ternura e a tragédia peculiar que se desenvolve gradativamente durante o filme.





A narrativa de O Gerente(idem, 2011), casada inteiramente com a literatura é também essencialmente cinematográfica. Da narrativa minuciosa, que acompanhamos com Joana Fomm, senhora que observa e nos conta de tudo e a todos, em terceira pessoa, serve de escada para a câmera de Saraceni fluir naturalmente, assumindo posição objetiva/subjetiva a todo momento, quebrando a quarta parede a qualquer hora e qualquer instante para falar diretamente com o espectador, desconstruindo toda áurea tensa e tornando a narrativa de maneira despretensiosa, com diálogos formais que debocham (no bom sentido) de si mesma.


Aliás, é o cinema principalmente dos assuntos que Saraceni movem em sua linguagem fílmica em O Gerente. Sempre estamos em contato com o próprio, desde as citações (com direito a curtos trechos) de Chaplin até do cinema-novo – que se prova ser mais “novo” ainda com o passar dos anos -. Temos aí então, não somente um filme que desconstrói a lógica do que o espectador está acostumado a ver, mas também que assume sua posição constantemente enquanto obra cinematográfica, cujo conhecimento pertence ao admirável e invejável gerente de banco, o senhor Samuel (Ney Latorraca).




A atuação de Ney Latorraca inclusive é uma das principais responsáveis por essa dualidade e dilema criado por Saraceni. É Ney quem transforma naquele formoso homem, elegante, honrado em um pobre poeta marginal que em pouco tempo depois se vê se consumido por seu próprio vício/mania que cai na tentação do amor. Saraceni da vida ao nosso banqueiro junto com Ney Latorraca, transformando  seu drama em comédia, sua comédia em tragédia, sua tragédia em romance. Afinal, não é disso que é feito o cinema?

quinta-feira, 1 de maio de 2014

Os Pássaros (1963)

                                   

Logo após o ataque dos pássaros na escola, Melanie Daniels(Tippi Hendren) e as crianças encontram abrigo na pequena lanchonete da cidade. Ao informar sobre o ataque dos pássaros por telefone, pessoas começam a perguntar, afirmar coisas que não fazem ideia do que havia acontecido, e desse modo um debate se cria, simples, mas essencial sobre o ser humano e os animais que o cercam. Existe um bêbado que não para de proclamar o fim do mundo, uma senhora intrometida que fala dos pássaros com segurança e custa em acreditar que aquelas criaturas tenham atacado alguém, outra é uma mãe desesperada e angustiada após o ataque dos animais e insiste que todos fiquem quietos para não assustar as crianças que já indagam temendo: “Mamãe, os pássaros querem nos devorar?”.

Esta é apenas uma das sequências que provam que Os Pássaros(The Birds, 1963) não é só um filme onde criaturas atacam os seres humanos e o pânico, eventualmente, se alastra. O que Hitchcock propõe a todo momento, além de cada detalhe ou interpretação, é o estudo do ser humano e o seu convívio primitivo com outras espécies. Não atoa, Hitchcock analisa desde o principio a nossa relação com o mesmo, quando em um pet shop, existe um diálogo de dois desconhecidos. O ser humano, ali, livre escolhe o animalzinho que deseja, a cor que acha necessário, a ocasião e para quem dar. Já nesse instante, Hitchcock parece afirmar, através da sua genial simplicidade e despretensão que se trata de um filme existencialista e do convívio com outras espécies, a incapacidade do ser humano viver com simplicidade.

A partir daí, apresentada a grande equação problema a ser resolvida, Hitchcock insere a fragilidade dentro de cada uma das pessoas no silêncio. Afinal, não se trata de um filme puramente amaldiçoado, de uma cidadezinha que atraiu uma besta ou uma mulher que trouxe consigo uma maldição. Por isso, Os Pássaros(The Birds, 1963) trabalha boa parte de seu tempo com diálogos, existe uma importância maior em analisar como eles irão enfrentar esse problema e não como é o problema. De fato, a figura dos pássaros como a besta, o mal do filme, é totalmente necessária a Hitchcock, pois assim, ele consegue criar seus clímaxes, que perseguem a vítima e não mostram alguma escapatória, até porque trata-se de um mal que esta no ar, é inevitável.


O pânico geral de todos, o grande objeto de analise que torna este um Hitchcock singular, é tratada com pura crueldade e frieza. Hitchcock faz aqui, dezenas de longas sequências de puro pânico da ameaça que os pássaros representam, ameaça essa que se torna alienante. Trabalha sobretudo, no misticismo de uns, no ceticismo de outros, mas ao fim, os torna farinha do mesmo saco, equivalentes quando o assunto é algo que ameaça suas vidas. É dessa especulação, que forma todo o filme em um monumento sobre o homem e sua dificuldade em lidar com si mesmo, com os outros, com o mundo e seus problemas, um monumento sobre o convívio. Todos se unem, as barreiras que antes os separavam, agora os juntam e fazem com que reflitam e encarem a situação, pelo menos por agora.



*Postado originalmente em cerebroinfernal.blogspot.com

Lisa e o Diabo (1973)

                                                       

Sonho, pesadelo, fantasia. Lisa(Elke Sommer), turista que acaba se perdendo no passeio, cujo rumo nunca mais encontrará, é a mulher que nos guia e nos representa. Lisa e o Diabo (Lisa e Il Diavolo, 1973), trata-se sobretudo de um pesadelo eterno, mental, sem fim, místico que ao engolir a protagonista nunca mais a liberta. Um terror existencial.

A narrativa de Mario Bava, é não menos que singular. Logo de início enfrentamos o labirinto que ele viria a propor durante todo o resto do filme, encaramos uma grande equação, trata-se de um filme surreal, onde não basta encontrar saídas físicas, concretas para que se possa escapar do pesadelo, é preciso quebrar toda a energia que se instala na mente e cuja percepção e interferência humana são impossíveis. Lisa e o Diabo (Lisa e Il Diavolo, 1973) é como uma fábula, uma história mitológica, um conto de fadas, uma história como Alice no País das Maravilhas ou a Bela Adormecida, é charmoso, elegante e transcendental, onde Bava expõe belíssimas cores por todo o redor daquela mansão que acabamos de encontrar junto com Lisa. Está instaurado então o cenário, de cores exuberantes, personagens típicos de um conto de terror e acontecimentos estranhos, mas que ocorrem de forma natural.

O surrealismo aqui, é o que provoca o incômodo. Desde a entrada naquela mansão, Bava usa de seus personagens como cobaias de seu experimento que permite a ele desfigurar a sanidade mental de todos. Afinal, como fez Buñuel em O Anjo Exterminador (El Angel Exterminador, 1962), existe uma força sobrenatural que impede a fuga de qualquer indivíduo ali, simplesmente algo que detém, que mantem todos ali passivos ou ativos. E a naturalidade como tudo flui na mão de Bava é impressionante, aquela mansão agora faz parte do interno de cada um, é inevitável, e é essa força metafísica que faz a luta dos personagens ser impossível e segura pelo resto do filme todo, o grande enigma a ser descoberto.




A câmera, inquieta, persegue cada um. Apesar de Lisa ser uma intrusa é também parte essencial e complementar de tudo aquilo, é ela quem voltou a dar vida ao pesadelo – função que o espectador também desempenha -, por isso a atenção narrativa de Bava sobre a mesma, torna-se única, como desencadeadora dos acontecimentos, como uma necromante. Praticamente penetrando na alma de suas personagens, Bava abusa de todas as técnicas que dispõe, com ironia, desde closes até reflexos que jogam a culpa para cima do espectador, formando labirintos com suas longas sequências. Tudo o que envolve aquela mansão, que já fazemos parte, recebe grande importância para Bava, desde atuações (Telly Savalas esbanja sarcasmo) até pequenos pensamentos(os devaneios de Lisa, tornam-se ao mesmo tempo que belos espetáculos visuais e momentos de fuga daquele inferno, que por vezes se mostra romântico, como também apenas mais uma representação da perdição em que se encontra) e sequências de morte. Seu domínio da narrativa elegante e ao mesmo tempo brutal, revela-se a cada momento maior. O pesadelo filmado aqui faz parte do subconsciente imaginário.

Fazemos parte fundamental de tudo o que resguarda dentro daquele casarão. Assim como o mordomo, observamos a sutileza de todas as mortes e desastres que ocorrem naquela mansão, porém também assim como Lisa, estamos perdidos no inferno, que não se pode fugir. Em Lisa e o Diabo (Lisa e Il Diavolo, 1973) somos vítimas e assassinos do próprio destino.