Anora prefere ser chamada de Ani. Ela gostaria de encurtar sua vida. Viver em uma escala diferente de intensidade. Para se regenerar. Leva...
Anora prefere ser chamada de Ani. Ela gostaria de encurtar sua vida. Viver em uma escala diferente de intensidade. Para se regenerar. Levar sua noite para fora. Ver mais. Ver mais e de forma mais selvagem. Usar óculos escuros, protetor solar e roupas bonitas. Refazer sua pele. Gostaria de existir em plena luz do dia, não mais presa nos canos dos clubes de strip. Ani gostaria de ter uma vida diferente, assim como Sean Baker gostaria de ter um cinema diferente. A Los Angeles que ele tanto filmou já se foi e ele volta para sua Nova York natal. Da Califórnia, ele levou consigo Vivian Ward/Julia Roberts, a prostituta que andava pelas calçadas do Hollywood Boulevard, rebatizada como sua boneca de cera. Seu príncipe encantado de prata, Edward Lewis, passaria a se chamar Ivan. O capitalismo tardio mudou a cara do dinheiro. O empresário bem-sucedido foi entregue aos oligarcas e mafiosos russos. Como que por mágica, em um conto de fadas que deu errado, Anora e Ivan se casam, mas não ficarão rodeados de filhos. Sean Baker esclarece o mito. O amor não pode salvar você de tudo. Em uma comédia sobre o não-casamento, Anora seria um ataque ao modelo ideal da família americana. Nós nos relacionamos apenas dentro de uma determinada classe social, assim como uma stripper não escapa de seu clube. A lógica de classes é telúrica. Ninguém pode escapar de sua condição, em um filme programático, concebido como uma performance, sempre à beira do exagero, que começa com um grande sorriso e brilho, e termina em lágrimas e neve suja. Alguns dias na vida de uma jovem mulher, envolvida em um filme que tem a espessura da história.
Sean Baker faz um cinema independente bem peculiar dos Estados Unidos, sua genealogia remonta, entre outras fontes, principalmente ao cinema marginal realizado em Nova York, um movimento de vanguarda que ia na contramão do modelo hollywoodiano, e que já se prenunciava em “Mean Streets”, de Martin Scorsese, alguns filmes alternativos dos anos 80, mas que provavelmente atinge seu auge na década de 90, com os filmes de Abel Ferrara. Tratava-se, nesse movimento experimental, de uma maneira de atualizar a lógica do neorrealismo em território americano. Durante algum tempo, Sean Baker filmou fora de Nova York, indo em direção à luz da Califórnia. A luz era congruente com o que ele queria dizer: filmar pessoas em busca de reclassificação social, de uma forma puramente materialista. Realizar-se em um mundo de fantasia, um maravilhoso simulacro da realidade. Anora, nessa filmografia, vai o mais longe possível. O “lens flare” se torna um globo luminoso que envolve os personagens para representar a maneira como eles se veem; as luzes de neon são uma expressão da maneira como eles observam o mundo; a edição é cheia de velocidade para transmitir seu apetite pelo excesso, bem como sua energia, típica de uma era imatura em sua relação com o dinheiro.
Mas essas estratégias já não estão esgotadas quando seu horizonte de escrita é oferecer uma experiência imersiva para se aproximar o máximo possível dos personagens? É tudo um déjà-vu em termos de território e pontos de vista, em um filme que, ao contrário de seus antecessores, é ultra-roteirizado. Apesar de certas sequências darem rédea solta aos atores, Anora é estruturado em três partes gerais e bem delimitadas, daí o paradoxo: quando deveria justamente libertar sua personagem, Sean Baker a prende em suas amarras roteirizadas.
A primeira parte é uma comédia romântica pura, filmada como uma miragem, a Disneylândia de volta à casa de Sean Baker, uma quimera que culmina em um casamento entre Anora e Ivan em Las Vegas, onde tudo acaba em Hollywood, uma ilusão permanente, com o desejo de se enxertar na imaginação de seus personagens.
O segundo segmento do filme começa quando a família do jovem efebo russo quer impedir o casamento, e o amor não resolverá nenhum problema nem unirá as classes sociais. Esse remake de Good Time, de Safdie, segue o fluxo desse último, vagando por Nova York em busca de personagens à noite. Uma lógica de bifurcação toma conta, com um ritmo mais Scorsese-esque que se esgota em um parque de diversões imaginário. Um mundo que seria uma sucessão de momentos de diversão, culminando em momentos de banquete. Uma lógica de consumo levada ao limite. No início, Anora era uma forma desenhada pelas luzes, que correspondiam ao seu ideal. Quando esse modo de consumo é interrompido, ocorre um retorno dos corpos, na cena da briga burlesca em que Anora acerta as contas com três mafiosos. O filme fala de sua época: Anora queria dinheiro para comprar roupas de luxo e bolsas de grife. Ela era essa jovem que servia de retransmissora para os influenciadores, uma forma de existir puramente material com aquela capa de Pretty Woman ao comprar roupas. Quando ela ainda queria ir para a Disneylândia em sua lua de mel, para ser uma princesa, ela passou de objeto a sujeito nessa segunda parte, quando seu amante literalmente desapareceu de vista.
A terceira parte, mais estranha e impura, torna-se um melodrama de separação e redescoberta do amor com Igor, um personagem secundário que se tornou o personagem principal. A terceira parte é enfraquecida pela força do final, que revela as costuras do filme. Anora volta a ser um bom filme roteirizado, não um objeto de modernização – pelo menos é o que se espera de um cineasta como Sean Baker, que por um tempo flertou com formas mais radicais como Tangerine, filmado inteiramente com o iPhone, improvisado, no estilo de guerrilha nas ruas de Los Angeles. Mas em Anora, seu filme mais bem-sucedido, seu cinema se torna padronizado. Ele se torna uma fábrica. Apesar de sua última cena, a mais promissora em termos de significado, que provoca uma nova bifurcação na estrada.
Pode-se ler aqui e ali que Sean Baker está filmando o proletariado sub-lumpen, os TDS, que têm apenas seus corpos para vender como mão de obra ou para serem comprados. Na tomada de rastreamento que abre Anora, cada garota em sua cabine, os clientes chegando, as garotas aparecendo. Sean Baker está filmando proletários, não forasteiros, para falar de um mundo sujeito ao mercado. Uma anticlasse do sonho americano tentando alcançá-lo. O problema é que Sean Baker está se fortalecendo em seu próprio filme.
Tangerine era promissor. Era estruturado por uma lógica de edição paralela, cuja estrutura narrativa consistia em seguir três personagens que se reuniam no final do filme. Era um filme bastante mal escrito, com blocos de sequências de altíssima intensidade, levando a uma estética de exaustão. Ao mesmo tempo, Sean Baker estava inovando, apropriando-se de algo muito novo em 2015, uma lógica do Instagram, essa maneira de filmar constantemente de um ângulo amplo, com iluminação altamente saturada, uma luz excessivamente branca produzida pela superexposição permanente, territórios que eram mais comuns nas redes sociais. Seu cinema estava em contato com uma certa modernidade. O restante de sua carreira, quando foi escolhido pelos grandes festivais, Deauville e depois Cannes, tornou-se mais convencional. A boa sorte de Anora, que ganhou um prêmio em Cannes este ano, é que, tendo se encontrado entre alguns objetos estranhos, o filme rapidamente pareceu ser o mais simpático, preenchendo todos os requisitos de um filme de festival convencional. Um verdadeiro plano de carreira.
Nessa versão revisitada de Cinderela, no entanto, Sean Baker busca primeiro a impureza, misturando ficção e documentário. Anora conhece apenas a meia-noite. Toda do lado da realidade, pobre como é, ela é obrigada a esfregar o chão com seu corpo, que ela vende, sua única força de trabalho, enquanto essa personagem russa, clichê até o âmago, espera tanto escapar de sua família, encarna um buraco, o sonho. Mas quando Ivan desaparece na segunda metade do filme, e os mafiosos enviados pela família tentam dissuadir a bela mulher de seu namorado, poderíamos pensar que apenas a realidade de Anora confrontando a família russa permaneceria no local. O problema é que o filme mantém a estética de sonho da primeira parte quando o sonho do filme desaparece, expulsando a realidade de Anora. O que chega à tela é uma versão refeita das comédias dos Coen, na própria escrita dos pequenos mafiosos que primeiro restringem e depois perseguem Anora por Nova York. Cinema sobre trilhos. É como andar no carro de um mafioso. Não há mais momentos de dúvida ou hesitação quando Anora parecia perturbada - será que ela realmente amava Ivan? Ele não era apenas um meio para atingir um fim? A personagem de Anora desaparece justamente quando pensávamos que ela estava se tornando o assunto. Sean Baker a reifica. O espectador não vai mais adotar o olhar dela, esse pânico do lugar para o qual Anora foi impelida. A terceira parte do filme, com sua família de vilões russos ricos, culmina em uma fantasia regressiva, se não fosse pelo final do filme, quando ressurgem dúvidas sobre como ele deve ser lido.
Em um carro com Anora e Igor, o filme se destemporaliza. Ele diminui seu ritmo para dar lugar a uma cena puramente espacial. Não é mais possível se projetar no tempo, e o horizonte se dobra no interior do carro tanto quanto a neve amortece o veículo, redobrando o efeito de confinamento. Tudo o que resta é Anora e Igor, olhando um para o outro. De exterior, o filme se torna interior. Enclausurado. As janelas, o ponto de vista de onde era possível sonhar, se fecham. Elas primeiro se abrem para o Hudson quando Anora entra no apartamento de Ivan pela primeira vez, depois congelam quando ela retorna com Igor, até que o Hudson se fecha sobre ela no carro. Entre as duas visitas ao apartamento, as linhas de fuga desapareceram: o Hudson, em uma tomada bem manniana, petrificou-se para alcançar o carro, a neve cobrindo todo o para-brisa em um pequeno espaço. Uma cena de reencontro amoroso? No momento em que Igor entrega a Anora uma aliança de casamento, ela inicia uma relação sexual que sempre foi interrompida, antes de interrompê-la, começar a chorar e bater em seu amante.
A primeira leitura possível é que essa cena frustra o arco narrativo de Anora. Do prazer às lágrimas, a mulher que só havia expressado uma forma de emoção por 2 horas e 10 minutos, frustrou-a em seus momentos finais. Um final libertador. Anora reunida. Seu corpo recuperado. O advento da emoção autêntica no final de um processo de exaustão, que não é nada novo, com Faces, de John Cassavetes, abrindo o caminho.
Se aceitássemos essa leitura, a cena produziria todo o seu efeito. Ela nos faria aceitar a incongruência desse início de relacionamento sexual para passar à expressão violenta de sua intensidade emocional, que é uma questão puramente rítmica. A sequência é quase silenciosa, pontuada pelo som dos limpadores de para-brisa, que se esforçam ao máximo para abrir o horizonte, fornecendo um ritmo, uma lógica musical. Uma cena que se transforma em um desabrochar emocional, o próprio Sean Baker editando seu filme. Esse final daria ao personagem uma força inegável. O surgimento dessa ação seria completamente incompreensível na economia do roteiro. Nesse sentido, Anora continuaria sendo uma força motriz dentro do filme, uma personagem cujas ações são indecidíveis. Uma personagem que não é puramente redutível à lógica moral. Anora permaneceria opaco. Ele escaparia das prerrogativas que todos queriam atribuir a ele.
A segunda leitura é que o gesto, que já começou ou está repleto de um forte determinismo, mais uma vez forçará Anora a se prender ao seu corpo e ao seu trabalho. Trancada de modo que não possa experimentar suas emoções, Anora retorna ao local de sua própria alienação. A extrema visibilidade dessa forma em três partes - três atos - revelaria a verdade de seu carvão no final do filme. Essa seria uma maneira de determinar com muita força, a partir da saliência da narrativa, a existência dessa jovem heroína, que parece tão livre no início, inclusive nas pequenas cabines onde se apresenta para os homens, e que acaba exausta pelo destino em um pequeno carro. Se a fábula da Cinderela ou de sua equivalente hollywoodiana, Pretty Woman, for destruída, se for impossível para qualquer pessoa sair de seu ambiente, mudar de vida, então a personagem principal sofrerá o mesmo destino. Sean Baker, em sua veia realista, está nos fazendo a mesma coisa que o romance naturalista do século XIX, com Nana no topo da lista. O narrador masculino daria nobreza às personagens femininas marginais, cuja culpa geralmente é sexual, como no caso de Anora, devolvendo-as ao seu destino condenado. Tão humano, sensível e cativante, Sean Baker acabaria por deixar Anora ir além de sua fábula, apenas para aprisioná-la violentamente dentro dela. Ele não podia deixar de ter uma visão hipócrita de Anora. Ao produzir um efeito de lágrimas na forma de um efeito flipper, como no Projeto Flórida, com aquele close-up de uma garotinha chorando depois de tantas dificuldades, o pathos é sugerido. Depois de duas horas de exaustão, essa última cena expressa uma maneira de atravessar essa vida cotidiana fantasiada, para levar o espectador à razão e à emoção: tudo é para ser chorado. Paradoxalmente, justamente quando Sean Baker quer chegar à verdade de seu personagem, ele a abandona. Até então, ele havia dado crédito à personagem de Anora ao exibi-la de forma extravagante na tela, mas, no final, para produzir essa emoção, ele é forçado a assumir o ponto de vista oposto do espectador que tem pena dela, em uma forma de paternalismo, para mostrar que, por trás desse trabalho sexual, não há nada além de miséria.
Pior ainda, qualquer que seja a leitura adotada, em ambos os casos Anora sempre permanece escrava de alguma coisa: o que foi visto até agora é incompatível com o fato de que ela vive seu desejo plenamente, seja ele libertador ou não. O final, portanto, invalida o início, no qual a relação entre Ivan e Anora, entrelaçada com a transação e o desejo, e mesmo na qual a transação era uma condição do desejo, não foi julgada. O sonho deles era um sonho de consumo. Mas para Sean Baker, nessa última cena, à qual todos poderiam facilmente aderir, um desejo feito de consumo não seria viável, como ele confidenciou em uma entrevista ao Cahiers. Mas para dizer isso, ele ainda teve que admoestar seu personagem. Pior ainda, ele teve que sacrificá-lo no altar de seus bons sentimentos.
No final, Anora se esquiva da dor. Ele não renuncia a todas as formas de transcendência. Se ele luta contra a lógica materialista, é para revitalizar melhor sua moralidade, para estender sua soberania sobre seu território retirado. A incompreensibilidade do tempo, a exigência inexorável de ser você mesmo e nada mais, tudo isso pode ser a fonte de um profundo desespero que Sean Baker rejeita. Ele rejeita outro caminho possível que não seria nem uma fuga nem um remédio: o da alegria trágica, uma alegria na lucidez. Essa alegria não seria apenas um bom momento ou uma felicidade passageira, mas um mecanismo de aprovação, como na primeira parte do filme: uma suposição e aceitação geral do que é, em outras palavras, da realidade em sua dimensão trágica. O “sim” irrestrito de Anora a tudo, ao sofrimento, à própria transgressão, a todos os problemas e estranhezas de sua vida. Sua alegria vinha da aceitação da impossibilidade de realmente “pensar” o contrário. Ela renunciou a qualquer compreensão moral de sua existência. É exatamente isso que está faltando em todos aqueles que, como Sean Baker, afirmam que o mundo não pode ser como é: que ele precisa ser mudado. É uma afirmação altamente moral, essa recusa da realidade por parte de seu personagem, essa capacidade de rejeitar como imoral o que ele não pode aceitar como realidade se for trágico ou contrário a seus desejos. O que essa moralidade esconde é a esperança de causalidade, ordem e razão, exatamente o oposto do que Anora era.
Se a intenção do filme era não fazer julgamentos, ser sedicioso, ele acaba escrevendo os prolegômenos de sua própria insurreição. Um pregador, ele conspira contra si mesmo. Voltar atrás na sequência final enfraquece a questão. Portanto, Sean Baker não está revelando o outro lado do sonho americano, mas sim reencenando-o a partir de sua ala esquerda. Ao fazer isso, ele se torna cúmplice daquilo que estava denunciando. Ele se desconstrói e também se desconstrói, já que revela o que queria fazer desaparecer, uma certa congruência com a época, sua moralização sem graça, com aquelas palavras do relógio que os profetas têm. Um filme que é ele mesmo, no final, o objeto de sua derrota por ter repudiado seu personagem, que o filme despreza, obrigado a cancelá-lo de si mesmo para dar lugar à sua busca de pregação.
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