sexta-feira, 30 de janeiro de 2015

Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1977)

                                               


Annie Hall é um marco das comédias românticas. Talvez seja errôneo também afirmar que Annie Hall, bem como todas as outras obras do Woody se encaixem nessa classificação, que hoje parece simplista, de “comédias românticas”. Também não se pode afirmar de modo algum que Woody faça apenas dramas sérios, afinal são realmente divertidos, talvez “tragicomédia” seja o termo mais apropriado. Enfim, Annie Hall não é aquela história da garota que fisgou os olhos de um garanhão (e que de certa forma ainda se sustenta no cinema até hoje) até porque convenhamos, Alvy (o mais famoso alter ego de seu diretor) está bem longe de ser o modelo físico de masculinidade, se é que ele existe. Trata-se mais de um filme de memórias e reflexões, sempre frustradas, acerca das relações e nada melhor então para contar o drama infinito, mas irresistível do romance real do que alguém que vive confundindo a realidade com a fantasia.

E é assim que Annie Hall começa mesmo, se assumindo corajosamente como análise do absurdo desejo de amar, se arriscando a tentar compreende-lo. Para isso então, a narrativa de Allen descontrói logo de cara a barreira entre espectador e filme com a quebra da quarta parede, mesmo nos momentos mais improváveis e já nos deixa claro que “Annie Hall” é muito mais “Woody Allen” do que qualquer outra coisa. E Woody Allen é muito mais mágico: Mais uma vez perdeu o que seria o “amor” de sua vida e insiste em nos contar – 32 anos depois, encarnado em um velhote iria tirar satisfação nossa do por que estamos o assistindo em Tudo Pode Dar Certo (Whatever Works, 2009) -. E a vida conturbada de Alvy/Woody se reflete desde pequeno em uma narrativa que ousa invadir, juntar e se comunicar com cada fio de memória que o cabelo de seu velho diretor tem para nos contar: por que somos reprimidos quando pequenos quando beijamos aquela garota da escola? Parece ser algo tão complexo que precisamos nos voltar a Freud?

Já se tratando de Annie Hall, que é bonita, mas o oposto de Alvy, um neurótico humorista viciado em livros que contenham a palavra “morte” no título, não faz sentido nenhum dentro do mundo que somos apresentados, o mundo desse incorrigível judeu. Annie é o símbolo da personificação do abstrato, do absurdo em forma de mulher, ainda mais vista dentro do olhar lógico de Woody, que insiste em discutir diretamente conosco e compartilhar cada momento trivial, mas com a carta na manga que o cinema lhe oferece: moldando a imagem de várias formas, os momentos de estresse e amorosos de sua mente neurótica. Por isso cada momento Woody se lamenta e usa de um gesto singelo, aplicando a mesma “magia” que seus cineastas favoritos usavam, Fellini e Bergman, só que dessa vez para salva-los, homenagear, defende-los e de certa forma nos empurrar para briga, pedindo nossa opinião, conversando conosco e principalmente nos perguntando.

Cabe ainda o flerte com as cidades, como é típico de seu cinema, mas diferentemente de como faz comumente, em Annie Hall, Woody coloca em disputa as cidades e troca o paraíso estético e “zen” das palmeiras californianas pelo lixo, o urbano e caótico conflito cultural de Nova York. Woody acaba por nos perguntar de forma discreta, mas certeira: De que adianta a beleza das cidades, se quando na verdade o amor parece mais aquele lugar caótico, às vezes maravilhoso, às vezes terrível? E a montagem de Annie Hall brinca, sem ser confusa, com esse mundo, afinal, é parte da veia autoral de seu diretor filtrar-se dentro das memórias, pensamentos, narrar olhares e criticar com humor o mundo que o cerca. Alvy não consegue se livrar de Annie, ele pergunta para nós, que infelizmente não podemos responder e então para a senhorinha que anda na rua, um velho homem e enfim a  um casal jovem, bonito e aparentemente sadio que responde que são vazios e desinteressados e provavelmente por isso tudo deu certo, afinal.


Allen como bom entendedor de cinema, sabe também que para bom espectador meia imagem basta, mas mesmo assim procura desbrava-las, discuti-las conosco até o fim. Não poderia ter outra pessoa melhor senão o próprio Woody Allen – que voltaria com Alvy em Memórias (Stardust Memories, 1980) com a mesma sede insaciável por respostas e principalmente por mais questões. Annie Hall traduz em 93 minutos o que uma centenas de filmes não conseguiram: racionalizar o amor e assim descobrir e principalmente admitir que ele é de fato ilógico. Dai que a cena final de Annie Hall é apenas a afirmação do que vimos no começo, a análise do romance real sob a ótica irreal, essa sim muito mais gostosa de se ver. 

segunda-feira, 12 de janeiro de 2015

Adorável Vagabundo (1941) - Crítica e alguns pitacos sobre a obra de Capra.



Após o término da 2ª Guerra mundial nas cidades europeias devastadas o cenário era recheado de crianças órfãs minguando de fome nas ruas. Sem um adulto ou uma política governamental, sujeitos as intempéries o destino da maioria estava selado: A Morte.
Certa manhã um soldado americano retornando ao seu acampamento em seu jipe se depara com uma dessas crianças com o rosto prensado contra o vidro de uma confeitaria. Assistia o confeiteiro a preparar uma fornada de deliciosas rosquinhas. Faminto e certamente com os olhos arregalados não era difícil perceber o seu desejo. E provavelmente deve ter salivado quando ele as tirou do forno e depositou-as na vitrine.
A essa altura comovido pela cena com o jipe já estacado ao meio fio o soldado desce e adentra no Comércio. Sai dele e deposita a saída nas mãos da criança um saco com as rosquinhas tão desejadas. Sem esperar agradecimento encaminha-se para o jipe, quando sente a farda sendo puxada e ao virar com os olhos demonstrando surpresa a pergunta do órfão, dita baixinho,  ecoa no ar:
- Você é Deus?

A história acima ouvi faz tempo. Não sei de quem é a autoria e nem mesmo se lhe fui fiel totalmente. No entanto ela para mim transpõe um questionamento fundamental: “Quantas vezes em nossa existência fazemos de nossas mãos uma extensão das mãos de Deus?”.

E de uma maneira mais ampla ela me serve para resumir um tema que norteia várias das obras de Capra. Sobretudo aquelas em que ele retira o Cristo (ou seu exemplo) dos altares e cruzes e o posta no cotidiano das ruas. Esse tema tão recorrente é tão nítido em pelo menos quatro de suas obras:  “O Galante Mr. Deeds”, “A Mulher Faz O Homem”, “Adorável Vagabundo” e “A Felicidade Não Se Compra”. Excetuando-se “A Mulher Faz O Homem”, todas elas adaptadas de outras histórias. E todas costuradas pela sua mente em torno de um tema que o fascinava: Como despertar no ser humano a vontade de materializar Jesus (suas ideias) no seio da sociedade. Logicamente que se trata da leitura que ele tem do Cristo. O homem deveria o ter como modelo e por extensão todas as instituições públicas. Os protagonistas de Capra são simples, rudes e dotados de uma pureza ingênua. No entanto são humanos e se exasperam. Podem ser feridos e estão sujeitos a cair de amores. Seres normais e por isso a comoção, solidariedade e a identificação que causavam no público. E existe nesses filmes uma insatisfação de Capra quanto ao resultado conseguido. Ele queria aprimorar a ideia. Se Deeds e Smith foram dotados de armaduras: um a riqueza adquirida, outro o poder investido (Senado); os outros dois estão mais nus. Era preciso aproximar cada vez mais eles do modelo ideal que Capra perseguia.
Alguém do povo que deveria estar investido do poder encontrado em si próprio: Long John Willoughby de Adorável Vagabundo seria apenas então um esboço para a obra e o personagem que o satisfaria:  George Bailey de A Felicidade Não Se Compra.  O interessante para nós que amamos o Cinema é vermos e percebemos como essa construção se deu. Como um autor não se satisfez com os felizes resultados encontrados e buscou aperfeiçoa-los cada vez mais. Depois de finda essa demanda, com o coroamento de sua obra prima por excelência é claro que seu cinema arrefeceu-se (ainda que tenha se mantido coerente) e ele buscou aperfeiçoar também o que já legara. “Nada Além de um Desejo” (1951) é superior a “A Vitória Será Tua” (1934). Já a versão de Dama por um Dia, em que se pese o elenco mais gabaritado em 1961, não conseguiu atingir o feliz resultado da versão de 1933. E olhe que Bette Davis é infinitamente superior a May Robson, mas a aura não foi recriada. 

Sinopse:
“Um grande empresário sem escrúpulos compra um jornal aonde Ann Mitchell trabalha. Rapidamente ele despede vários empregados, entre eles a própria Ann. Para se vingar e como forma de desabafo em seu último artigo ela publica a carta de certo John Doe em que esse personagem imaginário faz um desabafo e um protesto contra a miséria, a corrupção e a hipocrisia que impera dentro dos EUA e por extensão no mundo. Conclui a missiva anunciando que se suicidará se atirando do terraço da Prefeitura na noite de Natal. O Artigo se revela de extrema eficácia. Suscita tal emoção popular que ela é reengajada em seu posto. O problema é que o tal de John Doe não existe. E ela precisa ajudar a encontra-lo nas dezenas de pessoas que se apresentam como sendo o autor da carta. A escolha recai sobre Long John Willoughby, um ex-jogador de base-ball desempregado. Um monumento de candura e inocência...”
O artigo (ou a carta):
“Cara Senhorita Mitchell, eu perdi meu trabalho faz quatro anos. E jamais encontrei outro. Eu primeiramente pedi ajuda ao Governo, mas sua política carcomida é que gera o desemprego. E o mundo inteiro está entrando em colapso. Em sinal de protesto eu irei saltar do terraço da Prefeitura na noite de natal. Assina, um cidadão americano revoltado: John Doe”
Sempre vi esse filme de Capra pela metade no ginasial. Como assim? Ora ele era figurinha carimbada na Rede Tupi e a Sessão começava as 13h30m. Ocorre que minha aula se iniciava as 15h10m. Então eu sempre perdia o desfecho (eu era como dizem, CDF). Isso deve ter se dado ao menos umas cinco vezes. Revi-o posteriormente em outros horários e na tela grande também. O que posso dizer? Houve momentos em que me agradou deveras. Em outros me pareceu apenas bom, mas menor. Como se as partes não estivessem totalmente jungidas. Esmiuçando a sua estrutura, percebo hoje que se trata da obra mais inventiva dirigida por Capra, onde o montante de boas ideias sobrepuja em alguns momentos a sua capacidade de aglutinar tudo em uma obra de cerca de 120 minutos. Se por um lado isso demonstra uma fraqueza do diretor, por outro, mostra a sua coragem. As ideias são boas e pertinentes, coloquemo-las na tela.
O filme sem que o percebamos nos leva a querer saltar não do telhado da prefeitura ou de um arranha-céu. Sim para fora de nós próprios, quando nos damos conta de sua mensagem, de que o diretor estava sim em posse de sua melhor forma: Montagem e mise em scène burlesca, com algumas sequências suntuosas em seu final. Um lirismo genial ao retratar a felicidade existente naquela amizade entre um antigo jogador e esse “Coronel” e sua gaita de madeira. E esse sentimento de se saber íntegro diante de uma sociedade putrefata que a todos automatiza. E cenas esteticamente perfeitas e marcantes que retratam isso, quer num vagão de trem, quer sobre uma ponte iluminada por simples fogueira em campo aberto.  Os filmes de Capra podem soar ingênuos e otimistas somente perante aos olhos daqueles que não se apercebem de sua profundeza, das questões morais e filosóficas que levantam. Em realidade são também filmes pessimistas e cínicos que fazem com que só não saiamos nocauteados após sua projeção, devido o diretor possuir o dom, um toque de Midas, para nos resgatar ao final, do cadafalso existencial a que nos dirige.
A chamada fé na humanidade é em realidade um puxão de orelha. O diretor reconta sempre a história do Cristo e nós somos aquela humanidade que teima em não entender a sua mensagem subversiva (no sentido de que devemos nos alijar da vida sem sentido que levamos). A fé na humanidade é apenas sentida e vivida realmente por um personagem e os outros em vez de se espelharem nele (suas ideias) para mudar, depositam sobre suas costas toda a esperança e o dever de tudo alterar. A bondade do personagem, pouco contamina os demais. O povo é dócil e manipulável, as mulheres interesseiras, os políticos aproveitadores e os jornalistas desejosos da queda eminente. O que diferença o herói capresco dos demais é que ele está um pouco mais a margem da sociedade. Ele não se integra e não perde sua individualidade, não aceita participar do jogo existente. Por isso todo ato que sai de si soa como algo sobrenatural e o desejo de posse que o tenta, como algo a ser vencido. É triste ver que Capra está certo. Prega-se uma coisa e vive-se outra.
No filme John Doe é um personagem fictício. As cartas que surgem são invenções. Servem para vender jornal a idiotas que querem crer (Crítica as Religiões?). A ameaça de suicídio é combatida com suborno: Emprego, reconhecimento, notoriedade, etc. Capra nos mostra que o mundo está preparado para absorver e manipular o individual, ao invés de incorporar a sua ideia que nos soa verdadeira e lúcida.
Ao invés de verem a lógica do pensamento do personagem (fictício ou não) veneramos sua imagem. Montam-se clubes (poderiam ser Igrejas – Note-se que em “A Felicidade não se Compra” e nas outras obras Caprescas, Igrejas não aparecem, apesar de sabermos que o homem vai a seu culto) para cultuar ele, ao invés de buscar incorporar as ideias no tocante a mudança do que nos cerca.  Tudo se mercantiliza. E rimos quando o Coronel (o personagem mais crível e sensato de toda a obra) chama a todos de abutres. Não seriam esses abutres que iriam despedaçar o que sobrava do crucificado nos tempos antigos?

O Coronel percebe que buscam incorporar “John Doe” dentro de um sistema, ao invés de transformar esse sistema em outro. O que a carta fictícia denunciava era em si as falcatruas. É preciso calar essa voz. Só não a calam, pelo motivo de a quererem usar para aperfeiçoar a bandalheira. E se a voz dele toma o país e cala fundo no coração daqueles que são os alijados das benesses do sistema, é por que ela é verdadeira. Todos sabemos. O triste é vermos que olhamos sempre o rótulo e esquecemos-nos do conteúdo. Ao ser desmascarado é como se tudo o que falava era mentira. O que comprova que infelizmente a humanidade ainda deseja recrucificar o Cristo para que ele salve novamente a todos. É essa visão errada que nos conduz. A humanidade já deveria ter percebido que não devemos cultuar as imagens, mas sim a mensagem a que ela nos remete.

Os filmes de Capra continuarão a nos banhar de um otimismo inexplicável. Fórmula que esse ítalo americano parece ter levado consigo. Aqueles que o chamam de moralista e seus filmes de água com açúcar talvez deveriam meditar melhor sobre eles. Ao menos sobre esses quatro citados. Filmes esses amalgamados entre si e que em realidade tratam de um mesmo assunto. O poder de subversão de tais obras não foi ainda dimensionado. Talvez quem melhor tenha entendido Capra foi justamente J. Edgard Hoover. Ele quis persegui-lo, mas a sua obra foi o que Long John Willoughby não foi. Pôde ser manipulada. E também não foi compreendida em toda a sua profundeza. Nem todos possuem a sagacidade de Hoover.

PS: Indico a todos que leram esse escrito que leiam também interessante artigo de Walter Lima Júnior: http://www.oocities.org/walterlimajr/Cri-Capra.html

Escrito por Conde Fouá Anderaos

A Vida é Bela (1997)

Fica mais fácil comentar esse filme, passada uma década de seu lançamento. À época, qualquer comentário ou crítica positiva soaria como uma ofensa. É que tal obra era concorrente direto de um filme brasileiro ao oscar (“Central do Brasil”). E vários indivíduos, dotados de inteligência e capacidade, ou não, renderam-se ao ufanismo. Lembro-me que Arnaldo Jabor usou de vários sofismas para desancar a obra de Benigni. E eu, quando a vi naquele tempo, sai convencido da sala de projeção de que ela era superior ao bom filme de Walter Salles. Um dos sofismas utilizados por Jabor é comparar a obra italiana aos filmes do neo-realismo produzidos por aquele país nas décadas de 1940 e 1950. Os traços de tal escola são raros na obra. O diretor e roteirista enveredaram por outra direção. E o fato de não querer se utilizar de uma fórmula (ainda que genial) não deve ser julgado. Outra crítica insossa foi considerar a obra oca e fútil, por minimizar o holocausto (vi justamente o contrário, ele ousou e muito com sua visão). 
O horror legado pela segunda Guerra mundial talvez não tenha sido o ápice do que o ser humano é capaz de fazer ao outro. A questão é que ele se encontra mais próximo, foi realizado dentro do continente mais desenvolvido e tido como o mais civilizado. E foi, sobretudo, a maior vítima um povo milenar, cujas raízes estão fincadas em todo o mundo. E os carrascos documentaram tudo, como se estivessem realizando uma simples experiência científica com cobaias não humanas. As feridas abertas ainda não cicatrizaram. Quando da queda do muro de Berlim, discutiu-se se o sistema educacional alemão deveria ensinar o que aconteceu. O debate foi caloroso e os maiores filósofos e educadores conseguiram impor a idéia de que o horror não deve ser negado, pois senão ele pode renascer mais forte.
Quando Benigni disse que faria uma comédia, tendo como cenário um campo de concentração, a atenção do mundo se fixou nele. Tarefa arriscada. Lembro-me de que Charlie Chaplin declarou, anos após o término da Segunda Guerra, que se soubesse da dimensão do horror criado por Hitler, jamais teria realizado seu “O Grande ditador”. A coragem de Chaplin, o qual, à época da realização do filme, não tinha a informação que hoje temos, não deve ser diminuída.
Benigni realizou uma obra forte e corajosa. Ela não mostra bombardeios excessivos, tampouco o sangue enche a tela, bem como não existem torturas e crueldades físicas. Pelo menos, não diante dos olhos. Contudo, ele não deixa de nos remeter a tais verdades. É um filme que mais insinua, do que desnuda. Afinal é obrigação nossa já estarmos cansados de saber o que acontecia em um campo de concentração nazista.

O humor (ou clima de...), em sua segunda parte, nasce do esforço empreendido por um pai, para esconder a verdade de seu filho de 5 anos. Quando nós pensamos no esgotamento do tema holocausto pelo cinema (o que poderia o cinema ainda mostrar?), eis que Roberto Benigni nos presenteia com essa pérola. E a premissa de fazer com que o pequeno Giosué acredite que tudo o que acontece, nada mais é do que um jogo, é um genial golpe desferido contra o discurso fascista. Permite que o horror não seja negado, tampouco minimizado, o que ele faz é criar um método que faça com que olhemos para dentro do horror, sem que esse horror adentre em nós. E isso ocorre quando as vítimas se colocam em posição de sentimentos hierarquicamente superior a seus carrascos. O tio que auxilia a oficial que o conduz a morte. O alemão torturado por não conseguir decifrar uma charada, também vive um inferno interno que talvez se equipare aos dos prisioneiros. 



Se a primeira parte do filme assemelhou-se a um conto de fadas, a segunda onde a luminosidade diminui, persiste neste caminho. O pai que mantém os sofrimentos daquele lugar ilhados no exterior, não permitindo que alcancem o interior do seu ser ( e também estende esse modo de agir ao seu filho). Tudo aquilo que ocorre deveria ser visto como um jogo, um jogo de crianças cujo objetivo seria atingir 1000 pontos. Ora, todo o horror criado pelos carrascos, fica reduzido a um jogo de criança. E ao agir como se tudo isso fosse um simples jogo de faz-de-conta, não permite que seu rebento tenha contato com o mal. E assim permite que uma visão crítica (ou resistência) do acontecido se estabeleça. O discurso de aniquilação proposto por Hitler e seus asseclas se esboroa. A farsa proposta por Begnini esvazia o real de sua substância trágica. O diretor opta por não permitir que nenhum sinal ou marca definitiva dos campos de concentração surja. Quero dizer com isso que em nenhum momento ele nega que existe o enclausuramento fatal. Só que a confirmação desse “fatal” fica apenas na insinuação. Isso permite que todos pensem a dimensão do horror e imaginem aquilo que ainda soa inimaginável. Guido jamais sairá daquele enclausuramento real, tampouco do imaginário. A cena em que ele se deixa guiar por dois soldados rumo ao seu aniquilamento, mostra bem o que se passava. Havia ali o intuito de livrar o filho da verdade (que até hoje, é tão absurda, que soa como mentira). Sabemos que os que eram eliminados do jogo imaginário, também o eram da vida real. O jogo não havia terminado. Guido permanece vivo, não só para seu filho, como também dentro de nossas mentes. Sabemos que os que sobreviveram ao horror, retornaram como Lázaros redivivos (expressão usada por Hannah Arendt), pois ao adentrarem naquelas muralhas o selo da morte já penetrara em suas almas.

O filme de Benigni pese algumas discordâncias, é um exemplo vivo, de que sempre será possível, com talento, enriquecer de alguma forma a história humana. Ainda que essa história seja incômoda. O olhar lançado por esse filme, permite que tentemos superar o horror, sem negá-lo.





Escrito em 14/10/2007

sexta-feira, 9 de janeiro de 2015

Uma Noite Sobre a Terra (1991)

                                            

Dos road movies até os filmes noir, da juventude perdida na estrada deserta até o garanhão e sua mocinha, dos anos 40 até os dias de hoje, o automóvel, os carros luxuosos ou mesmo os taxis sempre serviram como fuga ou dependendo do caso prisão, entre duas ou talvez mais pessoas, um instante de batalha ou paz, confronto direto entre personagens que se comunicam, se descobrem, que interagem em meio a paisagem ou solidão qualquer. Mas uma coisa nunca muda em todos esses encontros (ou confrontos) sempre haverá um choque em maior ou menor quantidade, de costumes, de aparências, de culturas e de pensamentos, para o deleite do espectador, entre passageiro e motorista. 

Se há 15 anos atrás um taxi em Nova York conseguiu servir como uma espécie de metáfora, complemento para o caos, a marginalidade e toda aquela perturbação na visão de Scorsese em Taxi Driver (idem, 1976), grande amante do cinema como é Jarmusch, não poderia negar a sua câmera contemplativa um dos maiores achados do cinema para criar embate entre mundos diferentes, culturas e personagens dentro do mundo real, da situação cotidiana do taxi. A partir de cinco histórias diferentes em lugares diferentes, Jarmusch viaja pela noite de Los Angeles, Nova York, Roma, Paris e Helsinki criando uma homenagem ao automóvel no cinema, brincando em cada um desses lugares, os estereótipos, os conceitos e a oposição entre personagens que se torna tão grande que acaba juntando semelhanças entre os dois.

A montagem e ritmo divertido de Uma Noite Sobre a Terra (Night on Earth, 1991) pelas diferentes noites se aproveita para brincar em Los Angeles com os possíveis maiores nomes do filme – Gena Rowlands e Winona Ryder – dentro do mundo do cinema e a ilusão entre passageiro e motorista. Embora, esta primeira parte inaugure bem o filme de Jarmusch, deve-se o maior crédito ao “episódio” passado em Nova York onde Jarmusch encontra uma oposição, agora entre um taxista russo perdido e um negro do Brooklyn, criando um divertido embate entre os dois, que vão se conhecendo e descobrindo maiores semelhanças, ainda que sejam sempre negadas e onde principalmente Jarmusch consegue desenvolver sua antologia cinematográfica sobre os diálogos em um automóvel.

Do que se trata realmente o trabalho de Jarmusch aqui? Além de uma homenagem, trata-se de um exercício de cinema, de gêneros e histórias que se criam e morrem de forma rápida, mas sobrevivem na lente da câmera e da visão de cinema que seu diretor possui em cada um dos lugares. Se em Los Angeles há a desilusão na terra dos sonhos e Nova York há a descoberta e conhecimento de pessoas e estilos completamente diferentes, em Roma  - com um irritante Roberto Benigni – se faz a tragicomédia, a falação e a religião envolta sobre a nostalgia da infância e os pecados de um homem, nesta parte é impossível não lembrar de Fellini, principalmente no que refere a Amarcord (idem, 1973). Em Paris existe a parte mais sensorial, o conhecimento dos sentimentos e a ignorância e por fim Helsinki trabalha na tragédia do frio do olhar dos finlandeses.

A conclusão que se tira nesse filme exercício de Jarmusch é a sua admiração plena por essas criações que a arte, no caso o cinema, cria. O taxi, o carro, o automóvel serve nada mais nada menos do que para criar um diálogo quase teatral entre personagens, uma história do cotidiano – este pelo qual Jarmusch é apaixonado – e que nasce e morre dia após dia. Afinal, não se trata de uma história como qualquer outra? As nuances, os achados, os maiores pensamentos vem desses lugares, da mesa do bar, do caminhar na rua, das conversas com o taxista, então nada mais justo criar para esse momento, fonte de histórias, de tragédias, comédias, pensamentos e conhecimentos, seu próprio filme.

terça-feira, 6 de janeiro de 2015

Contragolpe (2007) - Crítica

Interessante suspense francês que flerta com uma sutil crítica as mídias que exploram a violência e se valem dela para sobreviver. O grande trunfo do filme é justamente se valer dessa premissa, mas a expande de tal forma que o tema se torna mais ambíguo e universal. Acaba-se por esse motivo tocante em temas que persistem colados a humanidade, o debate entre Civilização e barbárie no tocante ao desejo de vingança (Pena de Talião) e também (esse de modo menos óbvio) sobre a permanência de se julgar sem provas concretas sobre a autoria do crime. E acaba de certa forma também flertando com outro filme que explorou o tema do uso da máquina judicial para interesses próprios (Suplício de uma alma de Lang).
Frank Mancuso ao que consta foi durante anos consultor para roteiros sobre filmes que versassem sobre o aparelho policial na França. Aqui ele se lança atrás das câmeras e se arvora em um interessante roteiro que abre um leque precioso sobre várias questões. Se nesse aspecto o acerto é visível, claro também fica que ele não possui  um domínio completo do que é fazer um filme. A imagem nos remete a uma produção televisiva, ainda que as locações não sejam de todo desinteressantes. Faltou, no entanto um melhor acuro no tocante a fotografia e ao mise en scène. Tal pode ser visto como uma escolha da direção, mas o aproxima demais dos próprios programas jornalísticos que se quis criticar. No mundo de hoje vemos a mídias se comprazerem com a dor dos parentes frente o assassinato banal de um ente querido, a exploração da sede de justiça que deságua no desejo de vingança.  Permanece presente para contrapor esse lado sombrio, uma sutil visão do sistema judiciário e os seus limites; já que a necessidade de se encontrar quem pague pelos crimes, a impossibilidade de possuirmos um infalível sistema judiciário e uma possível (como já disse) exploração dessa infalibilidade por falsos inocentes (no caso aqui o policial que busca justiça pelas próprias mãos).
O não rebuscamento da imagem traz um sério problema a meu ver. O roteiro nos mergulha em incertezas que as imagens sempre claras desmentem. O que o roteiro destila sutilmente, a imagem nos entrega claramente. Em se tratando de um suspense isso é ruim, pois não nos obriga a questionamentos, ou ao menos a nos impregnarmos por eles. Tudo acaba sendo por demais linear, ainda que a verdade do que nos é exposto nos cale fundo, isso parece enfraquecer o resultado final.
A mise em scène tem lá seus grandes momentos, mas é desigual. Se no início somos mergulhados em um bairro industrial, ladeado por um rio numa manhã qualquer, sem nada que a destaque das demais. Esse aparente paraíso será profanado, e quando isso ocorrer, sentiremos que uma atmosfera pesada profanou de vez aquele lugar. E um pai desesperado não encontrará mais paz, o mundo que cria protegê-lo tornar-se-á cada vez mais as muralhas que o querem esmagar. Quando o corpo é encontrado na floresta e posteriormente um homem é detido e a ele creditado toda a culpa o alivio para um respiro parece existir. Ainda que as provas sejam fortes, esse pai enfurecido pelo ódio (excelente desempenho de Jean Dujardin), que se transformou em bicho prestes a destroçar qualquer um, nos desconcerta. Ele nos leva a crer que acredita na inocência do detido e tudo faz para libertá-lo.  E a partir dai não sabemos para onde a história caminhará...
O diretor se perde quando o quadro transforma vários personagens em simples espectadores, que tais como nós, também ficam estupefatos com os rumos tomados. Todos eles infelizmente não desenvolvidos, rasos, que nada contribuem para engrandecer a obra. Apesar disso o filme é uma experiência válida, pelos temas abordados e pela presença de Dujardin . A se ver. No entanto o que um diretor mais qualificado não teria realizado com tal material?

Escrito por Conde Fouá Anderaos

Viver (1952)

"Watanabe é um funcionário público que passou toda a sua vida servindo um sistema que onde a falta de iniciativa e a obediência significam êxito. Com a descoberta que possui pouco tempo de vida, ele toma consciência que não vivia : vegetava. Viúvo, morando com o filho que não o enxerga, ele procura coroar de sentido sua existência."

Acabei de assistir “Viver”. Venci o receio. Iniciei em minha existência o contato com a obra de Kurosawa pelo “Os Sete Samurais”. Pretendia assistir posteriormente “Viver”, mas os anos se passavam e a oportunidade não surgia. Aí se criou em mim um clima de receio, já que o desejo aumentava juntamente com o medo de que o filme não estivesse à altura da expectativa criada. Felizmente, tal não se deu. O filme é maravilhoso.

O filme parece flertar em seu início com “Cidadão Kane”. O filme se abre com a imagem de uma radiografia de um estômago. A doença confirmada por essa radiografia dá a seu dono apenas seis meses de vida. É uma voz em off que nos revela isso. E esse narrador nos informa que durante 30 anos esse homem não viveu. Fala-nos também que antes dessas três décadas ele vivera. As cenas iniciais, mais do que mostrar o retratado, pretende descrever a gaiola em que ele vive em seu ofício. Lá impera a burocracia, o não dar satisfações a população. É uma máquina que visa vencer a população pelo cansaço. A função de seus funcionários é mostrar que o que motivou a vinda da população até aquela repartição pública da prefeitura, não é o maior dos males. Tentar solucionar tais problemas é pior do que conviver com eles. É uma ode a incompetência. Sutilmente percebemos que em uma das gavetas jaz esquecido os sonhos de outrora: um projeto desenvolvido por Watanabe para tornar aquele mundo eficiente. Mas para ser considerado eficiente e ostentar em sua casa os diplomas de funcionário exemplar o protagonista seguiu o lema mais conveniente: Para fazer sucesso na carreira pública, é preciso mostrar que você jamais causará embaraços a ninguém, mostrando ser capaz.

Após conhecermos a máquina pública e sobretudo o ambiente da seção onde Watanabe trabalha, nos dirigimos até um hospital, onde ele se dará conta de que seu fim está próximo (6 meses). A política médica de então, não permitia que se informasse ao paciente sobre a sua realidade. Tal pode ser creditado ao número excessivo desse problema em solo japonês (herança das bombas atômicas?) aliado a uma política de corte de gastos (para que se operar, se o resultado geralmente é nulo). Não creio em uma atitude de humanidade dos esculápios de então.
Com a notícia, vemos que Watanabe entra em parafuso. Dá-se conta que não vivia, e não sabe o que realizar com essa ingrata descoberta. O câncer apenas retrata aquilo que ele percebe claramente então: ele vegeta. Procura o apoio no meio familiar, mas não encontra espaço para isso. Busca então os excessos, crendo assim poder recuperar o tempo perdido. “Eu bebo saquê, apesar de ter câncer, para protestar contra a vida que eu levei”. Ele bebe, apesar de seu estado de saúde não permitir, pois quer conduzir sua existência e não mais ser conduzido. Viver é agir. O seu mergulho na noite de Tóquio acompanhado de um escritor de novelas, que se apresenta como Mefistófeles, não deixa de ser uma ida ao inferno. Tókio já se deixara influenciar pela cultura americana. O som que o acompanha nesse périplo, é aquele que embala o país do Tio Sam. Não existe consolo nesse mergulhar, já que nele ele não encontra o passado de outrora. Muito pelo contrário: o mundo que ele conhecia morreu antes dele. Volta-se então para uma jovem funcionária de sua Seção que viera até sua residência para que ele consumasse o seu pedido de desligamento do serviço público. Ela lhe confessa que estar naquele local é deixar de viver. Watanabe se simpatiza com ela, percebe que jamais a conhecera e se dá conta de que ela carrega em sua análise uma verdade que ele teimava em não ver. Ela o acompanha pela cidade e os familiares de Watanabe, crêem que ela é sua amante. Watanabe encontra nessa jovem o apoio que não vira em seu lar e entre seus amigos da repartição. Sente-se feliz em poder dá alegria a esse ser. Presenteia com meias, leva-a para se divertir e degustar pratos que ela não pode usufruir em seu cotidiano. Quer resgatar a juventude através da vida dela, mas mais que isso percebe que em se cuidando de um próximo, seus problemas se minimizam. 
O genial é a forma como Kurosawa relata o retorno de Watanabe ao serviço. Tudo que será realizado então, nos chega através da visão dos que trabalhavam com Watanabe. Só assim a construção do parquinho para as crianças se torna diante de nós uma obra de Hércules. A admiração com que é relatado o feito de Watanabe em seu funeral, nos dá a dimensão de seu feito. Artifício de um gênio: Viver é agir. Mas talvez seja também criar, nem que seja um simples parque para crianças, ou um retrato, ou uma cadeira, ou uma escultura ou filme. Kanji Watanabe nos apresenta a filosofia de vida de Kurosawa: Deve ser horrível morrer, sem antes ter tido tempo de exprimir e concretizar atos concretos. Se para Watanabe é construir um parque, para o cineasta é imprimir uma película. A motivação é única: Viver...

O olhar para trás não é algo incomum na obra do cineasta. Os personagens que desfilam em seus filmes são velhos sábios que encontram em seu passado algo que dota o futuro de razão : Morrer é completar um ciclo. O que diferencia Watanabe é que ele não encontra em seu passado nada que coroe a sua existência de uma razão de ser: A materialização de um sonho dá sentido a existência humana.


Quem encontrar semelhanças entre a proposta do filme e a novela de Leon Tolstoi : “ A morte de Ivan Ilitch ” não estará de todo errado. Ambos os retratados são funcionários públicos e não encontram pessoas que compreendam o que está acontecendo com eles. Ivan tem apenas um serviçal humilde com quem consegue alguns momentos de paz e Watanabe em servindo os humildes apazigua seu ser. Max Weber dissera que na época moderna, a abrangência de conhecimentos trazida pelo progresso, tirara da morte seu significado de coroamento da existência, pois partimos certos de que não apreendemos nada dela. E que Tolstoi fora o primeiro que se dera conta dessa verdade, daí a crise mística que o acometeu no fim de sua existência. Kurosawa não é tão radical em sua visão sobre a vida. Enquanto estiver espaço para a ação, o homem estará se coroando... É isso que nos fala Kurosawa através de Kenji Watanabe.

Filme impecável de um mestre da imagem.

Escrito em 21/02/2009

quinta-feira, 1 de janeiro de 2015

O Homem Que Sabia Demais (1934)

Vi por esses dias a versão de 1934 novamente. Somente para confirmar algumas impressões. E aproveito agora para em falando dele, também comentar um pouco a versão da década de 50.
Grande sucesso da década de 30 o filme nos permite conhecer o diretor em formação, Já colocando em cena certos aspectos que serão mais bem resolvidos em filmes posteriores. Aqui o diretor já começa a criar um estilo que se ancora sobre um movimento constante, associando uns travelings  modernos a algumas panorâmicas ousadas. O diretor já concebe cada tomada visando a construção de um quadro com um grande senso de espaço e denota uma preocupação com o sentido do fora de campo, jungido a uma profundeza de campo com o intuito de dinamizar a ação dentro de um mesmo plano já demonstrando uma noção de distância focal a qual ele ainda não sabe lidar de uma forma convincente. O diretor encontra assim seu estilo apesar do que o que nos é apresentado ser desigual.  O inglês já buscava uma forma eficaz de apresentar um estilo próprio na narrativa do suspense.
O grande problema do filme é justamente vermos a explosão de idéias sem aquela sabedoria amadurecida com que ele reconduzira a refilmagem nos anos cinquenta. O filme de 34 encanta e prende a atenção mais pela constatação do talento explodindo do que pelo seu resultado final. As cenas apresentadas não possuem uma coerência entre si, falta uma melhor costura daquilo que nos é apresentado. As cenas de bravura quebram o equilíbrio do todo. Os toques de humor presentes em sua obras, aqui não funcionam da mesma forma que nas obras posteriores. No entanto é o que mais me agrada. Eu poderia dizer que até mais do que algumas proezas técnicas e alguns momentos inusitados (a mãe que faz uso de uma arma de fogo para salvar a filha com um tiro certeiro, demonstrando uma frieza e coragem impossíveis de se atrelarem aquele do personagem criado por Doris Day). E também o seu desfecho nos soa abrupto e muito mal resolvido na versão de 34(não que o de 1956 satisfaça integralmente). Um tiroteio que serve mais para concluir algo que não estava bem elaborado.
Não é somente na metragem e em um desfecho mais plausível que a refilmagem suplantará e se diferenciará da versão de 1934. Além da extensão de 45 minutos a mais que visará cobrir as ausências de intriga, ela será colorida (Technicolor - o preto e branco da primeira versão é bom, mas desigual o trabalho de fotografia, se comparado a refilmagem) e se passará em Marrakech ao invés de Saint –Moritz. A adoslecente da primeira versão será substituida por um garoto.  Marrocos ao invés da Suiça. Naturalmente que não se trata somente disso as diferenças existentes entre ambas as versões. A refilmagem flue de uma maneira mais rápida e apesar de mais longo nos soa mais curto. Leslie Banks ainda que funcional, não está a altura da criação de Stewart. Já Edna Best, apesar da voluntariedade e coragem da tomada do tiro, ainda se encontra presa dentro de uma visão machista da época. Doris Day compõe uma mãe mais frágil e insegura, mas notamos o avanço da importância do papel feminino dentro da sociedade na década de 50. E também a feitura da tentativa de assassinato durante um concerto é feita na refilmagem com uma maestria que está até hoje citada como uma das sequências mais bem construídas pelo mestre em sua longa carreira.
Se algo pesa a favor do filme de 34 de forma inquestionável é a presença de Lorre. Esse europeu já era célebre a época pela sua criação do assassino pedófilo em M de Lang. Ele constrói um personagem intrigante, dotado de uma cicatriz próxima da sombracelha e seus trejeitos psicóticos. Natural ao extremo, moderno em sua aproximação do real, Lorre rompe na tela a cada aparição e chama toda a atenção sobre si de forma natural e hipnótica. E apesar de pouco aparecer, parece estar presente no filme todo. Ele dá ao filme uma marca carismática e um sentido de loucura que impressiona quem assiste.É certamente o único elemento que falta a obra da década de 50. Se Hitchcock construiu uma obra melhor na sua segunda tentativa, muitos ainda se sentirão aprisionados a primeira versão. O diretor ainda fizera uma obra desigual, mas Lorre construirá uma performance  que ainda não foi igualada, nem superada. O próprio diretor ao comentar ambas as versões diz que a primeira era obra de um amador, a segunda de um artista ciente do que podia. Concordo, mas faltou Lorre, Não acham?  

Escrito por Conde Fouá Anderaos

Consciências Mortas (1943) Crítica


Revi esse filme por esses dias. Já o assistira não me lembro quando. Nem o sei se desfrutei dele na sagrada tela grande. Vi agora pelo TCM e posteriormente aluguei um DVD para rever. Como uma obra dessas passara despercebida por mim? É... Amadurecer faz bem.
Até o presente, salvo falha da memória, vi apenas outras 3 obras desse cineasta: O grito das selvas(1935), Nasce uma estrela (1937) e Nada é sagrado(1937). Fora o primeiro, se os demais não me entusiasmaram, também não me decepcionaram. Eu o tinha a conta de um artesão competente. Nada mais. 
Agora é impossível negar as qualidades de “consciências Mortas” e não o colocar no patamar de jóia rara. O filme se finca na temática do linchamento e da histeria coletiva. Um western onde a psicologia e a reflexão se sobrepõem ao espetáculo e a ação. Talvez seja o filme que colocou o Western com os dois pés naquilo que poderíamos chamar de fase adulta. Inspirado em um romance baseado em fatos reais, o roteiro extremamente bem escrito e resolvido nos mergulha em um mundo onde não existem heróis e o embate entre Civilização e Barbárie faz-se presente. Muito dos personagens que nos são apresentados, irão ser desenvolvidos em filmes posteriores. Para citar apenas um, fortes são os laços que unem Gerald Tetley a Ransom Stoddard de “O homem que matou o facínora”. É uma nova geração que desabrochava e buscava implantar no Velho Oeste outros princípios. Representam o despertar da consciência de uma civilização.

Ao nos lembrarmos o ano em que foi produzido, voltar o olhar para as chagas de uma época, quando o país estava mobilizado contra o ideal fascista, essa obra dotada de um amargor incomensurável, navegava na contramão da história, quando as massas preferiam ver o patriotismo e o nacionalismo exaltados. A repercussão em outras plagas também não foi das melhores. O filme até hoje carrega uma aura de algo pretensioso e enfadonho. Talvez tais predicativos cairiam melhor se citássemos a obra “Matar ou Morrer”(em minha opinião). Aqui o que foi chamado de enfadonho eu classifico como austeridade e sobriedade. Seria mais justo falarmos de coragem quando nos referíssemos a essa obra.
O filme se restringe a um espaço de tempo bem restrito. Uma expedição conduzida a punir sem julgamento, guiada por sentimentos exaltados. É quase impossível que ali se consiga fazer com que a razão domine a mente da maioria, a tentativa de se buscar a razão é um engodo, já que a violência e o sangue estão impregnados na alma de cada um. O requisitório de Arthur Davies ao grupo (juiz) é tarefa impossível. O filme caminha em sua construção com a utilização de cenários pouco surpreendentes e sem ornatos. Inexistência de correria de gente armada, barulhos ou tiroteios, pouca ação, nada de grandiloquente e ainda menos de ato heróico de último minuto –“se puder salvar a minha cabeça, salvo a dele”. Alguns dirão que a sobriedade é seca demais, além de estática. Será que essa escolha nos impede de mergulhar e captar o prazer oriundo de um roteiro tão fabuloso? Não teria essa escolha a capacidade de ter reforçado a força do texto. Em minha opinião certamente. É um filme que nos aprisiona, apesar de não deixar espaços para um respirar.

Um filme distante de qualquer patriotismo, sem heróis, que pinça inteligentemente alguns aspectos da psicologia de um grupo, o nascimento de um rumor que os envolve, até que todos deságuam na violência coletiva, deixando qualquer resquício de razão de lado. 

O maniqueísmo está longe em tal obra. O filme prima pelo distanciamento. O personagem do bonzinho vivido por Henry Fonda é passivo. Ergue apenas um tímido dedo para demonstrar sua posição contrária no momento fatal. Os condenados também parecem desconcertados perante o destino e um deles não se importa de levantar falso testemunho sobre outro. A iniqüidade triunfa quando o coletivo se alimenta de sua própria cólera para reclamar suas vítimas. Estamos diante da desmitificação do herói do Oeste. Na realidade enforca-se essa visão estereotipada do homem do oeste puro e duro. O que vigora é a intolerância e a insatisfação com o meio que o cerca.
O elenco todo não destoa. Destaques para um incrível e surpreendente Dana Andrews (nunca o vi em melhor forma) e Jane Darwell, que criou com extremo talento e propriedade um ser cruel e estúpido que se amalgama ao grupo de tal forma que não se vislumbra em si nenhuma feminilidade.
Algumas tomadas comprovam a genialidade e o dedo do diretor. Sempre sóbrio seco e dono de si. Vejam o travelling curto e brilhante do homem que traz a notícia da morte do fazendeiro Kincaid, o expressionismo nas tomadas pós enforcamento. Veja a leitura final da carta no salão. O enquadramento somente mostra os lábios de Fonda e parte de seu rosto, escondendo seus olhos. Wellman não buscava a emoção fácil. A verdade das palavras ecoa no salão, mas não parecem encontrar eco na consciência dos ouvintes.

Na realidade ao invés do condenado derramar sobre o papel o amor que sentia por sua mulher e filhos, ou condenar aqueles que o julgaram, ele preferiu legar a sua esposa e seus descendentes um ensaio filosófico sobre a justiça. Algo que aquela geração ainda não tinha capacidade de compreender, as tais consciências mortas do título. Pura obra prima


Escrito em 14/02/2012