domingo, 22 de novembro de 2015

O Escritor Fantasma (2010)

“Escritor fantasma é o nome dado a pessoa que, tendo escrito uma obra ou texto, não usufrui os créditos da autoria – ficando estes com aquele que o contratou ou comprou o seu trabalho. No presente filme um consagrado escritor fantasma é convidado a escrever as memórias do antigo primeiro ministro britânico, Adam Lang. Mais o que parecia ser um trabalho fácil e lucrativo, mostra-se sombrio, já que seu predecessor morreu de uma forma suspeita. ”
O filme de Polanski quando de seu lançamento despertou muito mais atenção em várias partes do mundo devido a semelhança entre o que ia na tela, e o que se dava na vida real. Achavam que a obra (não sem certa razão) excedia os os limites do écran. A coincidência entre sua atual reclusão domiciliar e aquela do ex primeiro ministro britânico fictício (Adam Lang – Pierce Brosnan) acusado de crimes contra a humanidade (Guerra do Iraque). A simetria inversa de seus exílios, afinal os EUA que ameaçam o polonês com uma deportação para que pague o delito cometido em solo americano, vira o único refúgio possível para o antigo político, já que os americanos não reconhecem a legitimidade do tribunal de Haia.
Deixemos, no entanto, de nos concentrarmos no filme em si, e postemos nossa atenção na recepção (acolhida) que o filme teve ao redor do mundo. A crítica e o público que se dispôs a conhecer a obra compreenderam que se trata de um filme muito bem urdido. As avaliações em geral no tocante as notas coincidem. Só que a intelligentsia (crítica) saúda a obra como se ela virasse um salvo conduto para as atitudes do cineasta fora da esfera artística. Em setembro de 2009 (meses antes da saída da obra no circuito comercial) Polanski foi detido em Zurique para cumprimento de um pedido de captura internacional emitido em 2005 por um caso de violação (ou estupro) de uma menor de idade ocorrido em 1977 em solo americano. Em novembro de 2009, Polanski consegue êxito em sua defesa e não é extraditado conseguindo a liberdade condicional ao custo de uma fiança milionária. Ele obteve o apoio político e intelectual de muitos, apenas pelo motivo de ser perseguido por aquilo que eles consideram um inimigo maior: os EUA. A crítica então estava sequiosa de manifestar que tal apoio não foi em vão: trata-se de um artista grandioso, não um criminoso comum. Esquecem que justamente é o fato de ser um grande artista que o torna alvo da sanha dos juízes americanos. Dois motivos nada nobres, um para justificar a sua perseguição, outro para solicitar a sua absolvição. Os que querem sua detenção muitas vezes estão insuflados pelo desejo do linchamento público.  Numa sociedade democrática, movida ainda por sentimentos menos nobres, a arte é um ultraje a igualdade. Por isso muitos adoraram ver a derrocada dos artistas.
O problema é que aqueles que defendem Polanski e se dizem a esquerda, se valem de argumentos usados pelos que antes combatiam: É o grande Polanski, acima do bem e do mal. E os EUA é um mal maior, afinal de contas. E alguns dos defensores de Roman o defendem dizendo que a vítima retirou a queixa posteriormente. A partir do momento que uma vítima de estupro, cansada de ser assediada por uma imprensa sequiosa de escândalos, retira uma queixa de um ato que existiu, esse ato de ilegal, passa a ser aceito. Ou seja, a retirada de uma queixa, isenta o criminoso do ato do estupro???A Justiça a partir desse momento não mais deve se intrometer? O Estupro e a ideia que carrega em si, deixa de ser um ato coletivo e passa a vigorar como algo isolado. Para mim o estupro não é um ato isolado. Ele diz respeito não só a vítima. É algo prejudicial a toda a sociedade e a todas as mulheres que a compõem. Lembremos que Polanski a época ofereceu bebida alcoólica a menor (13 anos a época. Falo a época, que uma pessoa que tem 13 anos naquela época, não tem a mentalidade de uma pessoa de 13 anos no mundo atual), lhe administrou um sedativo, antes de a obrigar a fazer sexo anal. Aceitou em troca da oportunidade para responder em liberdade (ficou quase dois meses detido), assumir que tinha tido uma relação sexual (e não cometido sodomia, fornecido álcool, sedativo e a estuprado).
Que ele tenha talvez realizado tal barbárie seja fato, não dá direito aos que querem sua cabeça, de encontrar no filme apenas a misoginia. Alguns encaminham sua visão a ver no filme somente uma história para direcionar um ataque as mulheres. Isso soa-me deveras irônico. Que eu tenha rememorado um caso de sua vida privada, é para constar que não sou um alienado. Que eu me valha disso para criticar seu filme, só terá utilidade, se tal servir para enriquecer uma visão sobre a obra. Levando em conta, logicamente, não o fato ocorrido após o término das filmagens, mas sim o impacto de tais experiências na forma do artista burilar o material que colocará na tela.
Soa-me irônico que Polanski tenha retornado aos holofotes, não pelo belo filme que lançou. Não foram as razões cinematográficas. Infelizmente, os críticos debruçaram-se sobre a obra, buscando encontrar nela, elementos de defesa ou de ataque contra o problema extratrabalho do diretor.

O filme legado, nos traz Polanski em excelente forma, deixando para traz o academicismo de seus trabalhos anteriores (“O Pianista” e “Oliver Twist”) para fazer ressurgir as virtudes que o consagraram na década de 60 e 70. Uma maravilha de precisão e de equilíbrio, diálogos precisos, suspense permanente, toques de humor curiais e dosados que evitam que o filme se prenda a uma seriedade enfadonha, roteiro límpido, bem amarrado, sem nenhum sobressalto, conduzindo a história de uma maneira sempre imprevisível. Raridade, que o coloca no panteão das exceções, o roteiro e a direção convergem de maneira harmoniosa todas as pistas de uma intriga complexa, sem nos deixar perdidos em nenhum momento. O mérito cabe a ideia de sermos inseridos dentro do mundo dos poderosos, através de um idealista que nada entende de política. Um ser vulnerável a ao mesmo tempo febril por compreensão (Ewan McGregor em surpreendente tour de force). O resto de elenco parece escolhido a dedo de tão precisos. Olivia Williams descobriu o tom certo, num papel fascinante e ambíguo(forte e frágil, sedutora e seduzida, agressiva e ferida ao mesmo tempo).  Pierce Brosnan, parece ter encontrado o homem que saberia explorar aquele senso de auto ironia que ele burilava por anos. Adam Lang é medíocre e sedutor, capaz de passar em frações de segundo da exasperação ao sorriso. Um ser inflado e firme diante das câmeras, prontos a nos convencer da segurança de seus atos; longe delas acuado. O típico político dos tempos modernos, carregando nas costas algo maior que a capacidade que possui.
A mise em scène rompe (como eu já sublinhei) com o academicismo que vinha pontuando suas últimas obras. A maestria de Polanski nos surge explosiva, sem amarras, desde a cena de abertura, onde a camêra se instala em uma atmosfera de constante expectativa e de uma tensão que se acentuará até o final de uma secura singela. Personagens normais que são mergulhados em ambientes venenosos, sem se darem conta do abafadiço que os cerca a postas fechadas. O Escritor mergulha num ambiente frio e hostil, ambiente fechado gélido cercado por uma ilha desnuda de vida. O ex primeiro ministro está enclausurado numa ilha prisão. Mesmo cenas que nos soam calmas, transformam-se em um suspense imprevisto – a viagem do bilhete de mão em mão é o ápice deste artificio.
Polanski entendeu bem a obra de seu roteirista. Harris inspirou-se no antigo primeiro ministro da Inglaterra (Blair) e sua relação suspeita com Bush, na Guerra do Iraque, pelo qual responde judicialmente. O Polonês era o diretor apropriado para materializar na tela isso. Deve ter se deliciado em transformar um país que o quer detido, no único refúgio possível para um poderoso que caiu em desgraça. De Polícia do mundo, a protetor de criminosos de Guerra. Irônico, não é verdade? Ainda mais ao ficarmos sabendo que ele fora apenas um títere dos verdadeiros criminosos.

Escrito por Conde Fouá Anderaos

O Patriota (2000)

Sinto-me mais a vontade de falar de filmes sobre os quais encontro pontos positivos. Infelizmente esse não é o caso. “O Patriota” é um dos piores filmes produzidos pela indústria cinematográfica americana na última década.
Após ter “mostrado” a independência frente a alienígenas verdes ultra-belicosos, Roland Emmerich (um alemão de nascença) propõe de filmar uma história que tem como pano de fundo o processo de independência dos Estados Unidos. Queria talvez encontrar na origem o que nem vislumbrou em sua ficção cientifica: o ideal dos chamados pais da Pátria. Emmerich no entanto aprecia mergulhar em outras águas: seu métier é reduzir tudo na tela em pedaços. Aqui ele não chegará aos píncaros de sua filmografia anterior (Godzilla, Independence day ou O dia depois do amanhã). Mas sua sanha pelo espetaculoso, pelo fácil dar-se-á nas cenas de batalhas, onde por várias vezes vemos homens destituídos de membros. Que tal ocorra em batalhas é do conhecimento de todos. O que critico é o fato de tal, não desencadear nenhum comentário, se não entre os personagens, ao menos em quem assiste. Tudo devido ao tom de descartabilidade total que vigora em seu cinema. 
Emmerich crer-se ousado ao eliminar durante a trama dois de seus heróis (os filhos de Benjamin Martin), bem como a esposa e os familiares de seu primogênito.
                                       
O filme não consegue colocar em cena nenhum personagem com características de um herói. Benjamin Martin não pode ser considerado um herói. Ele cometeu de crimes durante a guerra contra os índios e franceses. Durante o filme cometerá outros. O que o move jamais foi a idéia de patriotismo. O que o move é a vingança pura e simples. Ele seria apenas um homem transtornado pela perda dos filhos. Mas esse transtorno não pode ser percebido. Ele é inteligente para não se dar conta de que o que passa a fazer é exatamente aquilo que ele condenou quando fizeram com os seus. Alguns dirão que talvez o diretor optou por desmistificar a Guerra de independência e todas as outras guerras, afinal, lá no campo de batalha é impossível manter o sentimento de civilização. Contudo seu cinema é simples, o que desmente tal linha. Ele quer é mostrar a destruição física. 

Outro ponto vulnerável por demais, é a metragem do filme. Quase três horas para exaltar a glória de um só homem é exagero. 

Realmente tenho de concordar que os atores fizeram bem aquilo que lhe foi solicitado. Mel Gibson não decepciona, Heath Ledger cria um efebo apaixonado interessante e idiotizado, os atores mirins convencem (a cena em que a pequena Susan se atira chorando nos braços do pai é de uma simplicidade comovente). Jason Isaacs, no entanto é quem se sai melhor. Ele criou um oficial inglês, frio, cruel, impassível, destituído de sentimentos, uma verdadeira máquina de matar. Ele no entanto se sente fragilizado quando é repreendido pelo superior. Ele mostra ali, nos gestos comedidos, em seu olhar, toda a ambição, toda a fraqueza e tudo ao que aspira seu personagem. E esse lado humano, credita o personagem frente a obra. A cena em que ocorre a explosão do barco é outro grande momento de Jason Isaacs. Sem dizer uma só palavra, sabemos tudo o que ele sente.

Contudo o que adianta de atores talentosos, personagens até bens construídos, se todos estão a serviço de um diretor que sempre opta pelo fácil e pelo comercial. 
                                      
Quem quiser se aventurar a buscar filmes que não soem piegas sobre o sentimento que inspirou os fundadores da pátria americana devem procurar filmes como “A mulher faz o homem” de Capra ou os filmes históricos de Ford (Juiz Priest, O prisioneiro da ilha dos tubarões, A mocidade de Lincoln, entre outros). Ford era irlandês, Capra italiano, mas eles compreenderam o ideal americano. Ao contrário do alemão Emmerich. 

Escrito em  24/03/2008.

sexta-feira, 13 de novembro de 2015

O Temperamento Visual de Michelangelo Antonioni



Pretendo, com esse texto, a análise de algumas características nos filmes de Antonioni, como certa oscilação semântica, a ambiguidade  que ora traz dúvida, ora confunde, por meio de meros exercícios formais. O modo como essas características se configuram em alguns filmes talvez nos deixe mais próximos de responder a questão sugerida pelo cinema do cineasta italiano; se Antonioni estaria, de fato, querendo significar a vitória triunfal da técnica, em sua época, ou mesmo conotar um período de conversão do mundo afetivo para o universo da técnica.

Assim, o primeiro filme nessa análise pretende ilustrar as caraterísticas da oscilação semântica de Antonioni, e o tema recorrente da busca, é A Aventura (1959) – tema este que se encontra presente desde seu primeiro longa-metragem, Crimes d’Alma (1950), no qual um investigador passa boa parte da narrativa buscando por pistas de uma mulher desaparecida, uma busca em sua forma mais explícita. Em outro extremo, numa relação mais complexa, o protagonista de Blow up, Thomas.

 “ele também está buscando alguma coisa. Sem muita coerência, através de atos fragmentados, de escolhas provisórias, de lutas sem sentido: empenha-se para comprar uma hélice, mas assim que a obtém, abandona-a no chão; disputa a posse da guitarra, mas chegando à rua, atira-a fora. O filme é, de certo modo, esse corpo-a-corpo com os fragmentos, os destroços, os atos inacabados, as verdades sem conclusão”. (GILDA, p. 163).[1]

Igualmente, em A Aventura, praticamente toda a fita gira em torno do sumiço de Anna, como narra Dona Gilda: “O que terá acontecido com a moça? Os amigos indagam, inquietos, se ela teria se matado, caído dos rochedos, ou estaria, como de costume, se entregando a uma brincadeira de mau gosto.” (Gilda, p. 150).



Note-se, portanto, a ambiguidade semântica instaurando a dúvida, bem como se utilizando de sua temática recorrente, a busca, neste caso, pela mulher desaparecida. Em seguida, os diálogos começam a reforçar a hipótese de que Anna estaria simplesmente pregando uma peça em todos, e então vemos vir à luz outras das principais características das variações do cinema de Antonioni, a ambiguidade da dúvida por meio de contrastes e o papel da imagem (marca tão característica desse cineasta), a primazia do que se diz apenas visualmente e não raro se opõe ao diálogo em si, como se houvesse uma incomunicabilidade entre a linguagem imagética e a discursiva. Cito Gilda:

(...) paralelamente ao debate verbal [que, neste caso, suporta a ideia de que o desaparecimento seja apenas uma brincadeira de Anna], o filme vai projetando tomadas da busca, ou da longa espera, contrapondo à vaga esperança do diálogo as imagens insistentes de um mar devorador que se atira enfurecido contra as pedras. Ou de um horizonte infinito de água, onde toda busca seria infrutífera (GILDA, p. 150).

Semelhante contraste semântico aparece também em Crimes d’Alma, por exemplo, em uma passagem na qual o um homem diz com feições de seriedade à sua amante “vamos, aja romanticamente”, para segundos depois a câmera do cineasta repousar-se friamente sob o mesmo homem, desta vez sentado a uma mesa, conversando sobre carros da moda e tratando de negócios. Mais uma vez, o progresso tecnológico e seu embate com a afetividade entre as pessoas, a oposição entre o amor e a ambição.

E é nesse âmbito, ao voltarmos à análise do filme A aventura, que tomamos conta do problema da dignidade artística. Sequência após sequência, torna-se cada vez mais explícito o verdadeiro dilema da inquietude de Sandro (o amante [namorado] de Anna), através de uma série de pequenos indícios que não se deve às razões que se poderiam supor: como aparentar mais irritado do que preocupado, tendo sua atenção cada vez mais dispersa com situações eventuais até praticamente varrer Anna da memória à medida que se encanta pela beleza arquitetônica da cidade de Noto. O que o aflige, de fato, não é realmente o desaparecimento da amada, nem algum remorso por sua infidelidade, o drama do arquiteto sem integridade artística não é afetivo; é, ao contrário, profissional.

O Eclipse, juntamente com A Noite e A Aventura, compõe o que se acostumou denominar Trilogia da Incomunicabilidade, porque embora aja algum tipo de esforço interpessoal, os laços de ligação parecem nunca se completar. Especialmente em O Eclipse, a busca está vinculada à oscilação de sentimentos ternos e amorosos bem como à fuga do tédio, do hábito sufocante e do silêncio  – “Gostaria de não amá-lo ou amá-lo muito mais” – diz a personagem de Mônica Vitti em meio à complexidade das relações humanas. No entanto, Gilda nos apresenta esse filme para destacar outra característica ou traço estilístico primordial do cinema de Antonioni: a força persuasiva da imagem e sua visibilidade imediata.



Antonioni estabelece uma nova relação entre imagem e texto, os elementos visuais não estão mais submetidos à estruturação do enredo. A narrativa, reduzida ao mínimo, não expõe as informações que somente a construção plástica nos revela. A câmera, atenta e curiosa, parece ganhar autonomia, vida própria, em sua movimentação e em seus enquadramentos, por vezes parece mesmo se esquecer dos personagens, ou demorar-se mais em algum detalhe qualquer que lhe interesse.  A primeira cena, que relata o término de um relacionamento, parece muito significativa, e é descrita com excelência por Gilda:

“a câmera sem se deter nos protagonistas, percorre o living de um apartamento burguês, mostrando a borra que a passagem das horas foi deixando: os tocos de cigarro no fundo dos cinzeiros, a desordem dos objetos sobre os móveis, o grande silêncio que invade a sala depois da última recriminação.” (GILDA, p. 153)

E em um dos únicos diálogos dessa cena inicial, através da personagem de Monica Vitti, Antonioni parece dizer a que veio em O Eclipse: “evitamos dizer certas coisas; porque haveríamos de dizê-las agora?”. Se a relação impulsiva de Thomas com a realidade, em Blow-up, dava-se por intermédio da câmera objetiva, sua extensão quase natural do corpo, através da qual percebia o mundo, já personagem de Monica Vitti, em O Eclipse, vê a realidade com as mãos, isto é, seus gestos se insinuam por meio de toques; seus dedos passeiam, com curiosidade, pelas mais diversas coisas, como se a realidade das mesmas dependessem de seu tato para ganharem significação.

Temos os personagens deslocados, escondidos ou abafados por outros elementos visuais. Isto porque, no filme, há uma reviravolta de perspectiva; os personagens não são o foco do olhar como se usa ser no cinema, mas ficam apenas como plano de fundo, misturados ao todo da realidade. Ora, o final do filme - dos mais memoráveis - trata da liberdade da imagem. Assim como Monica inicia o filme rompendo sua relação amorosa, Antonioni finaliza o filme, em certo sentido, com o rompimento do olhar imagético em relação ao vínculo que tinha com os personagens; a câmera rompe com aquela limitação eclipsante que obrigava, por mais que relutasse, a perseguir os protagonistas, para enfim ganhar liberdade e deter-se nas belas imagens que agora pode admirar por si mesma, encerrando o filme de forma romântica e poética – não em razão das aspirações e buscas dos personagens, através do texto, mas pela realização plena da própria imagem enquanto tal.



O Deserto vermelho, primeiro filme colorido de Antonioni, sem dúvidas é outro de seus filmes de maior força persuasiva da imagem, que representa com vigor seu temperamento visual e a sofisticação dos elementos plásticos. No início, vemos longas tomadas dominadas pela fumaça de fábricas, como se a fumaça mesma fosse a personagem principal; ora instalando-se no interior ora irrompida para o exterior das fábricas. Espalha-se em múltiplas variações ao longo das cenas; mesmo quando exalada pelo fogo de queimadas ou ainda quando se insinua com sutileza roubando a cena ao dissipar-se pela ponta de cigarros. Em certas sequências alça altos voos, tornando-se tão  indiscernível da naturalidade da imagem que se chegam a confundir nuvens com fumaças.   

Segundo Yanet Aguilera Franklin de Matos[2], podemos dizer que o ambiente da fábrica ultrapassa a interioridade da personagem. A plástica do enquadramento – cor e forma – é produzida diretamente, na maior parte da fita, pelo ambiente da usina. As imagens são fantasmagóricas não pela perturbação de Giuliana, mas porque o filme combina enquadramentos que aproximam e distanciam o espectador da paisagem desenhada pelas engrenagens da indústria. Antonioni traz para perto de nossos olhos, através de cores saturadas e da monumentalidade dos elementos da fábrica, esse mundo que nos ultrapassa. As grandes perspectivas, que não desaparecem, marcam ainda mais o vazio (...). Em O deserto vermelho importa menos a cor do sentimento que o sentimento da cor. (YANET, p.110)

Detenhamo-nos agora em duas entrevistas concedidas por Antonioni acerca de O Deserto Vermelho e de Blow Up.  A primeira concedida a Jean-Luc Godard, gravada e corrigida pelo autor, para a revolucionária revista francesa Cahiers du Cinéma. Ali, Antonioni revela que Giuliana, a protagonista de O Deserto vermelho, vê-se obrigada ao confronto com um meio social para o qual ainda não estava preparada. “A crise que a protagonista atravessa é, segundo ele, muito grave e afeta ‘não apenas as suas relações epidérmicas com o mundo’, mas a sua percepção profunda do meio ambiente, das pessoas, dos sistemas de valores” (GILDA, p. 156). O que a leva irremediavelmente à neurose. Afirma Antonioni: “é sobretudo uma questão de adaptação: há pessoas que já se adaptaram e outras, como Giuliana, que ainda não o conseguiram, pois estão ligadas a estruturas e ritmos de vida hoje ultrapassados. (...). Minha intenção não foi acusar de desumano, onde o indivíduo é esmagado e conduzido à neurose, mas, ao contrário, traduzir a beleza desse mundo, onde fábricas podem ser belas”.

A segunda entrevista, concedida à revista Playboy em 1967 e publicada em O Estado de São Paulo é coerente com a primeira e segue a mesma linha de pensamento, desta vez mostrando seu ponto de vista acerca de Blow Up. Vejamos o trecho da entrevista destacado por Gilda:

“Em outras fitas tentei examinar a relação entre uma pessoa e outra, com mais frequência a sua relação amorosa, a fragilidade de seus sentimentos, e tudo o mais. Neste filme nada disso tem importância. Aqui a relação é entre um indivíduo e a realidade – as coisas que estão em seu redor. Não há história de amor na fita, mesmo que vejamos relações entre homens e mulheres. A experiência do protagonista não é sentimental nem amorosa; antes uma experiência que se refere à sua relação com o mundo, com as coisas diante de si. É um fotógrafo. Um dia fotografa duas pessoas num parque. Um elemento da realidade que parece real. E é. Este filme talvez seja como Zen: no momento em que você o explica, você o trai. Ou seja, um filme que pode ser explicado com palavras não é um filme verdadeiro”.  

Ambas as entrevistas atestam que se trata de uma questão de experiência de adaptação ao mundo da técnica. A protagonista de O Deserto vermelho encontra-se ainda atravancada no embate entre o mundo moderno tecnicista e seu sistema tradicional de valores até ser acometida pela neurose; ao passo que para o protagonista de Blow-up já se adaptou ao poder da técnica, abstraiu-se de certa afetividade. O seu problema, segundo Antonioni, diz respeito a sua relação com a realidade.   

Em suma, mesmo os testemunhos de Antonioni deixam margem para a possibilidade de outras impressões, afinal, como dito, “um filme que pode ser explicado com palavras não é um filme verdadeiro”, condizente a uma de suas principais características, aquela da primazia da imagem, “o meu negócio é contar história, narrar com imagens, nada mais”, diz Antonioni, concluindo seu testemunho. O que segundo Dona Gilda é o “negócio oposto ao da crítica que se aplica a decifrar significações que, contra a vontade do criador, costumam se depositar no rastilho indiscreto das imagens”. (GILDA, p. 157). Como esta tentativa dúbia que autor que vos escreva acaba de fazer.





[1] GILDA, de Mello Souza. A ideia e o figurado – variações de Antonioni.
[2] Tese de doutorado intitulada “A crônica visual de Michelangelo Antonioni”.

domingo, 8 de novembro de 2015

Contos da Lua Vaga (1953) - Impressões

Conheci o filme em 1988 quando da comemoração dos 80 anos da imigração japonesa. E o escrito abaixo ainda (infelizmente) é baseado sobre a impressão causada pela sua exibição aquela época. Não o revi mais por falta de oportunidade e também por amor a obra. Cheguei a ir numa exibição posterior, mas a qualidade da cópia era tão ruim, que optei por não macular o que me ficara na retina.
Século XVI, Japão (Período Sengoku-Jidai), as Vilas são constantemente saqueadas por ladrões (mostra-se assim a superioridade dos samurais frente o campesinato) e Mizoguchi  nos descreve esse período de uma forma sutil e admirável ao mesmo tempo, já que ela nos será pincelada através do olhar de 4 personagens e servirá de pano de fundo a uma história ao mesmo tempo simples e profunda. A Guerra desperta a cobiça dos homens. Genjuro ( Massayuki Mori – “O Idiota” – 1951)  deseja vender seus produtos cerâmicos, que ganharam um maior valor devido a dificuldade de os produzir e distribuir. Ele desculpa-se perante os seus e a sua consciência dizendo que seu intuito é na verdade fornecer uma vida melhor a sua esposa e filho, deixá-los afastado do sangue e da incerteza do amanhã, protegidos em um lugar calmo. Dessa relação o diretor nos mostra dois sentimentos em relação a criança. O pai vaidoso em relação ao varão e a mãe dotada apenas do sentimento do amor. Dois olhares díspares, o amor aceita e se cala ante o erro do outro; a vaidade não é capaz de enxergar direito a realidade que a cerca. O chefe da família é o pai, ele ordena que a esposa permaneça na vila cuidando do filho até que ele retorne com o dinheiro da venda.
Na casa em frente vive o meio irmão de Genjuro, que tem a vista ofuscada não pelo ouro, mas sim pelo desejo insano de se tornar algo, pelo qual não possui nenhuma aptidão: Ser um samurai célebre.
Raros são os filmes que conseguem delinear tão bem os personagens e nos iludir com o que vemos. As imagens quase oníricas que se seguirão levarão os  incautos a crerem-se embarcando num filme fantasioso. Na verdade, trata-se de um dos filmes mais realista de toda a história do Cinema. Os sentimentos e desejos humanos são desnudados de forma veemente. Não nos apercebemos disto no momento, pois as imagens que nos chegam são deslumbrantes. A travessia em um rio enevoado, sem vida, quase no limite entre o real e o sobrenatural, reforçará no espectador a sensação de fascínio e incerteza sobre o que vê e o que realmente ocorre. Essa ambientação particular da imagem surgirá em outros momentos, como no encontro de Genjuro com uma dama (Wakasa – Machiko Kyo) acompanhada de uma velha serva ... Visão desbotada, esmaecida, que intriga não só o personagem, mas todos aqueles que assistem o filme. O convite até sua morada, onde ela recompensará o trabalho do artesão, não significará para ele a materialização de seus sonhos, mas sim o mergulhar sinistro em seu depauperamento enquanto homem, pai e esposo.
Dirigido com uma maestria ímpar, vemos aqui o cineasta e os pontos essenciais de suas obras: A defesa da mulher e de suas condições, a teatralidade nuançada pela mise em scène diferenciada (atores e cenários se fundem de tal forma, que parece que toda tomada torna-se um quadro vivo, digno de se expor nas melhores pinacotecas de nosso orbe). O que mais me surpreendeu, o que me ficou daquela projeção até os dias de hoje, foi a surpreendente modernidade e perenidade, tanto de sua mise em scène, quanto de sua mensagem. O que foi que se deu naquela tela???  O filme se endereça a nós do gênero humano com uma sensibilidade tamanha que tenho a certeza que tal mensagem jamais perderá sua força, já que tudo o que vimos me soa atemporal. Volto a repetir novamente, toda tomada é perfeita, os ângulos não poderiam ser outros que os escolhidos, as imagens não se moldariam mais perfeitas, nem com todo o avanço surgido nesses anos. O filme traz-me a certeza de que tudo foi obra de um artista em pleno domínio de sua arte. E é uma obra acessível a todo olhar. Profunda sem ser hermética. Essa acessibilidade me espanta (Chaplin fez coisas iguais, mas seu gênero era a comédia). O filme não é complexo, pretensioso, cerebral. Ele nos fala de guerra, desejos, erros, da loucura que domina os homens, e das vítimas que esse dominar pela loucura deixa sobre nossos rastros. Face a essa narrativa não resta outra coisa que não seja o ser humano aparecer em toda a sua verdade. Os sentimentos saem da tela em nossa direção de uma forma implacável, apesar de tal ser feito com uma sensibilidade inaudita. Foi um desejo altruísta e puro (ornar sua esposa com belos quimonos) que conduz Genjuro ao soçobro. Tobei por outro lado só obtém o perdão da esposa, quando toma consciência de que o que o movia era um sonho egoísta. Essa mudança de personalidade é de uma simplicidade infantil (mais uma vez volta-me a mente Chaplin) mas o efeito que produz na obra impressiona. E assim voltamos novamente nossa atenção a Genjuro e percebemos que lá também vigorava o egoísmo já que diante de Wakasa ele se quedou a lisonja.  Todos os personagens estão em pé de igualdade. Todos sofrem, retratando uma época de ebulição em seu país onde nenhum terreno era seguro. Mizoguchi ousou nos mostrar de uma forma onírica uma realidade de uma determinada época. Mas a profundidade dos sentimentos que movem seus protagonistas ultrapassa os limites do tempo e do espaço. São personagens muito densos para se verem delimitados a lugar e época. Bem como a obra é rica demais para ser resumida ou analisada em uma curta tentativa de o comentar. 94 minutos de uma magia que só o Cinema poderia nos proporcionar.

Escrito por Conde Fouá Anderaos

Cão Danado (1949)

Quem assistir “Cão danado” terá a primeira impressão que se trata de um mero filme policial, daqueles que os EUA produziam as centenas na década de 30 ou 40. E não é condenável essa visão. Kurosawa com certeza bebeu dessa fonte ao dirigir a película. A história a primeira vista pode ser resumida da seguinte maneira: Policial novato, por descuido tem sua arma furtada e ela cai nas mãos de um ladrão que passa a roubar e matar. Com o passar do tempo esse policial condena-se pelo seu erro, enquanto procura desesperadamente recuperar a arma e capturar o meliante. Nada mais simples e ao mesmo tempo enganador tal resumo. Kurosawa ao transpor um gênero norte-americano para a realidade do Japão pós-guerra, utiliza-se da realidade local e nos brinda com uma visão tipicamente pessoal e realista do que era Tóquio naqueles tempos. O filme torna-se então um precioso documento de uma época. 
Mais do que a típica história com perfil psicológico de um policial que quer se redimir perante si e seus pares, o olhar do diretor aprofunda o tema, pois tanto o criminoso, quanto o agente da lei, nada mais são do que ex-combatentes que buscam se reerguer. É uma história que retrata dois seres que retornam da Guerra e procuram encontrar seu espaço em meio a uma sociedade destruída. Se um deles encontra esse espaço junto à lei, o outro permanece uma arma de morte destituída de individualidade, que acaba por se amalgamar na arma que obtém. O duelo final em que um policial ferido subjuga o criminoso mostra bem o grau de destruição em que chegou tal criatura. Policial e criminoso são as duas faces de uma mesma moeda, apesar da preocupação demonstrada pelo sorte do bandido, existe a preocupação de anulá-lo a fim de que não destrua outras vidas.

Kurosawa sempre foi acusado de ocidentalizar-se. Crítica típica de quem sabe que não pode equiparar-se. Kurosawa é universal e foi o primeiro a perceber que ninguém deve ser uma ilha, visto que a verdadeira arte tem de ganhar ares universais. Filme em que se pode vislumbrar o germinar das obras-primas que ele realizaria nos anos subsequentes.

Escrito em 07/06/2007