segunda-feira, 25 de julho de 2016

Coral de Tóquio (1931) - Crítica

Certa feita disse que acreditava que o último decênio de produção da carreira de Ozu tinha sido o mais brilhante. Daí alguns me indagam por qual motivo me debruço sobre seus filmes mais antigos. Primeiramente para os conhecer. O segundo motivo é que espero estar enganado e achar uma preciosidade. O terceiro motivo é mais óbvio, verificar como um cineasta progrediu e se engrandeceu na sua apreensão particular do mundo.
Aqui o filme tem início com uma sequência onde vemos muito da influência que Chaplin e outros cineastas ocidentais tiveram na formação de Ozu. Num liceu, jovens estão na aula de ginástica. Somos apresentados ao protagonista (Okajima), o professor de ginástica e os demais alunos e as ligações existentes entre esse pequeno grupo de alunos. Okajima tem o visual mais próximo de Haroldo (criação de Harold Lloyd), mas o andar assemelha-se ao de Carlitos.
O tema de todos os filmes de Ozu já se faz sentir aqui. O declínio da família japonesa e da própria identidade nacional com o passar dos anos. Ele o faz de uma forma bem sutil. Sem necessariamente denunciar, nem desprezar o progresso e a modernização do país, tampouco a presença sempre mais marcante da cultura Ocidental (Americana).
Os seus filmes são marcados por uma suave nostalgia de um tempo passado, sem que necessariamente ele lamente o tempo que se foi. Apenas pontua sua existência. Graças a isso é fácil identificar aquela família, com várias outras, existentes em várias plagas de nosso planeta. Seus filmes tem um caráter universal. Ele se distancia do Ocidente para se fixar em sua Tóquio, a mostrando como a Capital mundial do desemprego. Mostra a realidade, mas não faz apologia a miséria. Sem circunlóquios e com um realismo próprio nos desvenda o efeito das mudanças sócio econômicas do Japão na década de 30. Até os mais capacitados estavam sujeitos ao desemprego.
A sequência mais brilhante de todo o filme, no entanto, deu-se antes do desemprego. Vemos o nosso herói numa seguradora no dia de recebimento (pagamento). Todos entram numa fila para receber do chefe o seu quinhão, disposto dentro de um envelope. Ninguém no entanto abre o envelope e mostra o conteúdo, diante dos outros. Todos buscam o sanitário, para terem contato com o valor. Cada qual em segredo, como se todos não estivessem sujeitos a mesma situação. As gags visuais são geniais e a mistura com o drama se faz de maneira consistente. Aqui Ozu se iguala ao que de melhor Chaplin fazia. Pena que esse equilíbrio não se mantenha durante toda a película. O que não quer dizer, que o que vemos é descartável. Ao contrário, é a demanda de um cineasta em busca de um estilo próprio. Ele o acharia em breve e iria aperfeiçoá-lo nos filmes que se seguem. Ele aqui ainda está distanciado das preocupações futuras que selaram seu estilo. Preocupações digamos mais singelas, que, no entanto, ele dotava de uma visão que o tornava especial. Não raro o chamam de conformado.  Sim, mas entenda-se conformado, e não conformista. Conformado é aquele que aceita o que não pode ser mudado: morte, velhice, etc; ao contrário do conformista que não luta pela mudança justa, pois a situação atual o favorece. 
Aqui nessa obra Ozu fala da dificuldade de sustentar uma família, de encontrar trabalho e de ter de se sujeitar, se apequenar para sobreviver. E também nos fala sobre as reais necessidades que possuímos. Para cuidar de sua filha doente, ele se desfaz de alguns dos símbolos do status anterior da família. E após o susto a família se une numa brincadeira que simboliza o que é realmente valioso: União e Solidariedade.

Contudo o que mais em encantou no filme é a surpreendente capacidade de que já era dotado para extrair de seus interpretes o melhor. As crianças contribuem de maneira decisiva a qualidade do que veremos na tela no tocante ao burlesco, deixando para nós que o assistimos hoje, um traço marcante de uma visão inocente da vida em contraste com a visão cínica dos dias atuais. Um entretenimento com grandes momentos. A se ver com certeza.

Escrito por Conde Fouá Anderaos

domingo, 17 de julho de 2016

As Irmãs de Gion (1936) - Crítica

O que faz com que certos homens possuam um raciocinar questionador e leguem as gerações futuras e aquela aonde vive, uma nova apreensão sobre a realidade, obrigando pelo raciocinar a construção de uma realidade que supere a precariedade do momento atual?

Rousseau ao fazer um trajeto de Paris até Vincennes para visitar seu amigo Diderot, foi estimulado a responder uma questão: “O Progresso das Artes e das Ciências contribuiu para o aperfeiçoamento Moral?” Tomado por uma súbita inspiração quedou-se a beira da estrada diante de uma árvore e ficou a meditar. Um turbilhão de idéias o invadiu e ele esboçou ali as diretrizes de sua obra:
“Oh, senhor, se pudesse apenas um dia descrever apenas uma fração do que vi e senti debaixo daquela árvore, com que clareza teria podido demonstrar todas as contradições do sistema social! Com que simplicidade teria demonstrado que o homem é bom por natureza, e que é somente por meio dessas instituições que o homem se torna mau.”
Mizoguchi como todos sabemos, ainda jovem viu sua irmã mais velha ser vendida em trocas de dividas e ter de seguir a vida como uma gueixa. Ademais sempre achou absurdo o tratamento que o seu pai deu a sua mãe e a suas irmãs durante toda sua vida. Mizoguchi desde cedo teve então seu interesse voltado para compreender o mecanismo social que impunha as mulheres uma vida de martírio. E em sua obra ele sempre se valeu de recursos que permitia que as mulheres mostrassem seu olhar contestador (ou não) sobre o mundo. E ao obrigar a sociedade a enxergar do ponto de vista delas, ele contribuiu para que se criasse um questionamento sobre o porquê das coisas tem de ser dessa forma.
Aqui nessa obra, baseada em um romance russo de Aleksandr Kuprin, o diretor já demonstra o enorme talento que desaguaria nas obras-primas seguintes. As Irmãs de Gion é um filme áspero e direto, onde com maestria nos é contada a história de duas irmãs que vivem no bairro das gueixas. Uma delas, é mais passiva e aceita seguir o código milenar que lhe foi ensinado. A mais jovem no entanto, não vê honra nenhuma em ser objeto dos homens e pensa em dar o troco, tornando-os também objetos de suas necessidades.
A força dessa obra nasce de uma narração estritamente sutil e eficaz que graças a uma grande economia de meios, se transforma num modelo a ser seguido. A duração do filme é curta, pouco mais de uma hora, mas o roteiro não se ressente disso, pois é rico e bem estruturado. Tanto que nem nos damos conta que quase 30 minutos do filme se encontram perdidos (uma pena no entanto). Observador, o diretor mostra o conflito entre o novo e o velho e a nova ordem dentro da sociedade japonesa. O balbuciar feminino (tanto o da submissão, quanto o da revolta) se impõe com mais força que o discurso dos que dominam. O embate entre o amor e o dinheiro ali permanece. Só que ele nasce sempre sobre a égide de que sempre a mulher é que perderá. Não possuirá nem um, tampouco o outro. Para Mizoguchi é nítido que a mulher não pode se transformar naquilo que a subjuga, já que isso não resolveria o problema. Para Mizoguchi o único ser que realmente é forte nesse embate, ainda que aos olhos do mundo, seja fraco, é a mulher. Não se trata de um drama barato ou tendencioso. O diretor filma de uma maneira realista, quase naturalista, mas engaja seu raciocínio de tal forma, que desnuda a pobreza masculina. O homem é sempre mesquinho, sujo, mentiroso, vazio, fraco, etc.

Longe de qualquer maniqueísmo, sem mesmo tomar partido, ele se debruça sobre os símbolos e os lugares. A casa delas está sempre fechada e é pouco iluminada, no entanto o espaço exterior é sempre iluminado, reivindicando a liberdade. Os planos sequências são distanciados do centro da ação, criando uma tensão quase imperceptível, obrigando ao raciocinar. Ele sonda a alma dos personagens com respeito e nos aproxima do que ocorre através de diálogos fortes por si só. Nada é dito diretamente, mas tudo surge diante de nós claramente. No primeiro plano sequência, um travelling lateral junge a sala onde ocorre o leilão com aquela onde está a família do comerciante. Não existe barreiras entre os sentimentos e o dinheiro. O dinheiro faz com que as ligações familiares se rompam. O Comerciante deixa o lar, após ter arruinado o dote da esposa e se refugia na casa da gueixa. 

Mizoguchi mostra que desde a década de trinta já possuía um estilo próprio. Aquele de mostrar de forma clara, objetiva, sem rodeios a realidade que gostaria de ver mudada. E apesar de toda essa aspereza, era capaz de criar uma espécie de aura entre o que mostrava, de forma a não comover simplesmente, mas sim de instigar seu público a raciocinar sobre o que via. Um estilo inimitável. 

Escrito por Conde Fouá Anderaos.

quinta-feira, 14 de julho de 2016

O Gato Preto (1968) - Crítica

“Uma mulher e sua nora são assassinadas e violadas por samurais errantes. Sedentas de vingança elas retornam sobre a forma de espíritos felinos dispostos a matar todos os samurais. Até o dia em que a vítima deles terá de ser o filho e marido que retornou samurai.”

Não se trata de uma releitura da obra de Edgar Allan Poe. Shindô aqui se debruça sobre velhas lendas nipônicas para realizar um filme sobrenatural. O enredo que entrelaça o espiritualismo shintô e um quê de demoníaco, alcançou sucesso rápido nas terras nipônicas.
Aqui, após Onibaba, ele (Shindô) se prende novamente aos velhos temas que lhe são caros: Uma família separada pela Guerra, morte de samurais, o retorno de um personagem que modifica a ordem de um equilíbrio precário. Se as duas mulheres em Onibaba assassinavam samurais por necessidade, aqui ao contrário elas foram assassinadas por eles. E retornam decididas a se vingar de toda a raça.
Gosto desse fio condutor de seu cinema: Vida, sobrevida, continuar a lutar mesmo após a derrota (a morte). Podemos nos remeter a velhas lendas nipônicas, mas também ao trauma da derrota na 2ª Guerra para o povo japonês. Shindô, é um diretor mais a esquerda. Ele critica o status quo nipônico, desde os tempos remotos (sempre o samurai a oprimir o campesinato).
Contudo o sucesso junto ao público se deve em parte devido a uma outra leitura. As questões de não aceitação da derrota, a necessidade de vingança, a perda de numerosas ilusões; a Guerra e seus estragos não estavam tão distantes dentro da memória do povo japonês.
Mas distanciando-nos dos fatores externos ao filme, reparamos que o cenário (a Casa das fantasmas felinas) remete muito a tradição do teatro Nô. Já o movimentar deles remete ao teatro Kabuki, uma forma mais moderna e popular. Um filme distante de momentos de suspense ou que surpreendam. A tensão nasce do conflito interno do protagonista, que deve eliminar os fantasmas, dos entes que lhe eram caros: mãe e esposa. Ainda que tenha se tornado um samurai é nítido que seus dizeres críticos quanto a opressão deles em relação ao campesinato, era atenuada pela identificação dos espectadores com o protagonista. Alguém oriundo das camadas populares que conquista pelo próprio esforço uma posição. Shindô que era um cineasta mais a esquerda consegue assim uma empatia maior com o público, já que a crítica a tradição ali permanecia de forma mais atenuada. Em Onibaba ele fôra mais visceral e minimalista. Aqui é mais sutil e cerebral.
Quanto a parte técnica nada a acrescentar. Uma linguagem cinematográfica psicodélica e etérea, que nos capta pelo sensorial antes de nos fazer refletir. Uso do chiaroscuro, criando um ambiente com toques irreais, valendo-se do fato de a maioria das passagens ocorrer no período da noite.  

O final em aberto, em minha opinião serve para demonstrar a opinião ideológica do diretor. A solução para tudo isso ainda precisa ser encontrada. O caminho a trilhar ainda precisa ser construído. Kaneto Shindô nos laça pelo sensorial, para daí nos fazer refletir. Ele deseja uma reflexão permanente. É preciso respeitar a posição de um artista que nos lega uma obra de uma profundidade única. Ainda assim, ainda que esteticamente mais bem resolvida, Onibaba me é mais arrebatadora enquanto cinema, o que não enfraquece Gato Preto em nada. Questão de opinião apenas. Ambas são dignas de respeito e atenção.

Escrito por Conde Fouá Anderaos

segunda-feira, 11 de julho de 2016

Onibaba - A Mulher Demônio (1964) - Crítica

“Durante uma Guerra civil uma mulher e sua nora sobrevivem, matando guerreiros samurais para os despojar de seus pertences, trocando-os enfim por grãos de milho a arroz, enquanto esperam a volta do filho que está guerreando.”
Um filme que entrelaça vários gêneros tão caros ao Cinema nipônico: Filme histórico, de Guerra, do fantástico, mas sobretudo um drama sobre a ligação de seres humanos em situações extremas.
Algo que fascina num primeiro momento é que o protagonismo nesse filme tão insólito cabe as mulheres. Trata o tema da situação feminina de uma forma inaudita, já que o papel delas é preponderantemente ativo. Ao serem oprimidas pela fome oriunda da situação belicista, elas engendram um plano de sobrevivência engenhoso, transformando o lugar em que vivem, em uma mortal armadilha para pegar os guerreiros desavisados, matando-os e os despojando de seus pertences. Onibaba é a descrição de um universo onde as necessidades primárias suplantam todas as demais. Mata-se para comer, absolutamente tudo, até mesmo um cão não passa despercebido diante do homem transformado em animal selvagem.
Quando um guerreiro retorna, ambas indagam sobre o filho e companheiro que não retorna. Dos lábios do desertor, fica-se sabendo que ele fora morto. A partir da entrada desse personagem o filme ganha uma dimensão maior. O Guerreiro busca seduzir a jovem, desestabilizando a relação sedimentada entre elas. O ciúme se instala, mas não é só isso. A velha sabe que sem o concurso da jovem passará a ter dificuldades para se manter.
Passamos a assistir um filme teatralizado, quase minimalista, onde a brutalidade da imagem se estende de maneira magnifica graças aos jogos escuro e branco de grande maestria. Os planos sobre o pântano onde preponderam altos juncos dão ritmo ao filme, acompanhados sempre por uma música que nos remete ao tribal através dos passeios noturnos que a jovem empreende para cair nos braços de seu amante. Cada plano do filme é incrível visualmente falando e Shindo não hesita em reutilizar várias vezes alguns deles.
Trata-se de um drama puro e duro. Somos deslocados para uma dimensão fantasmagórica no seu último terço de hora, mas a sensação de que caímos num inferno nos acompanha desde o início. Engajado num determinado contexto político (Período Muromachi), ainda que ele só seja percebido ao largo, o filme endereça uma crítica ácida ao bushido e a classe que o segue: os samurais. Os seus feitos ecoam ao longe, produzindo a morte e a estagnação do processo produtivo (A Agricultura). A representação dessa força estranha ao lugar, mas que causa desgraça, nós vemos com mais ênfase em seu início com os dois samurais evadidos e na sequência do rio, onde outros dois samurais guerreiam, de forma até ilógica, presos ao seu mundo, desconhecendo tudo que os cerca: a natureza, os camponeses. O filme deve desagradar e muito, aqueles que cultuam um pretenso passado glorioso, pois o que se vê é somente fome, miséria e destruição. Algo que impele os camponeses a um estado de selvageria.
Temos em Ushi, um camponês que vê na situação a oportunidade de enriquecimento as custas da loucura que predominava. Ele viverá do escambo dos despojos de guerra, tornando-se o maior predador da cadeia alimentar em escala local. Abaixo deles os demais: as “heroínas” e Hachi, espécies de hienas (ou qualquer outro animal carniceiro), a espreita da oportunidade de ceifarem, de se alimentarem. A aparição de corvos em vários momentos é um sinal da enorme vala comum que se tornou o pântano e da transformação do homem em predadores de carniça. Saciada a fome, existem outros apetites. A morte ronda o local, mas o instinto de preservação os sustenta. Ele não é o único instinto exacerbado. Vemos que Ushi (em rápida tomada) possui também uma fêmea nua em sua casa.
Shindô não julga seus personagens. Ele deduz que tudo que narra pertence a um círculo natural, imposto pelo próprio homem em sua sede de domínio. O buraco (poço) com que se inicia o filme existe faz séculos. Faz parte da natureza, mas também da logica biológica que nos pertence. Uma metáfora da morte que aguarda a todos, mas também remete a própria sexualidade.
As maiores críticas a Onibaba são bem fundamentadas, mas injustas. Acusam o filme de ter um valor maior do que ele possui. Parte dela nasce daqueles que esperavam que Shindô (que foi roteirista de Mizoguchi) tomasse o seu lugar . Falam que Onibaba é caricatural e exterior em suas imagens de cinema nipônico. Que Shindô não aprofunda os elementos da mise en scène. Que prefere empobrecer tudo.  Diálogos, cenários, roteiro, a mise em scène, tanto quantitativamente, quanto qualitativamente. Que repete sempre o mesmo gesto, ainda que seja o gesto que dê sentido a tudo. Que instaura o desaparecimento de tudo que cerca os personagens: o conjunto dos elementos objetivos que constituem o quadro que cerca a vida do homem, o contexto psicológico e social, os elementos religiosos e culturais, etc.
O que essas pessoas não percebem é que tudo está lá. O que Shindô faz é uma vampirização desses elementos para a criação de um universo fantástico (ainda que real) levado às últimas consequências. A ausência de uma maior perspectiva exterior, a aparição de demônios (quando a velha garantira que somente no inferno eles vivem), uma vida que mais se assemelha a um purgatório, onde deve se matar, não para viver, mas sim para sobreviver mal.
E repito, a mise en scène é um modelo a ser seguido na utilização dos desenhos das sombras e luzes em preto e branco. A fotografia passa-nos uma sensação louca a partir de soluções simples. A iluminação oferece o toque surrealista necessário ao roteiro. Planos fechados sobre os rostos mudos, funcionam bem. Quando os movimentos são importantes e servem para estimular nossas apreensões, luzes de tochas são colocadas sobre o trajeto. Planos detalhes (boca, ancas, olhos) alternam-se com o uso de uma teatralidade que alarga nossos sentidos. Tudo em prol de reforçar e criar uma impressão de grandeza maléfica. A moral do filme, não será punitiva, mas sim questionadora. Questiona-se o que levou todos a essa situação extrema.
Existe também um sentido de vampirizaçao familiar. A ausência preenche o cotidiano. Kishi é a criança que não retornará. A sogra quer transformar a nora no filho que não volta. O laço de prisão a essa ideia se estreitarão. A chegada do guerreiro aumenta o medo da perda. Ela tem necessidade de um certo controle com a nora que preenche a ausência afetiva do filho. O aspecto do pecado vai surgir somente quando o sexo adentra na trama. O que ocorria antes se justificava a si próprio. O vazio, o medo do nada, ou de uma punição vinda de alhures, somente bate, quando o sentimento de perda surge. Um verdadeiro tapa no rosto da moralidade.
Onibaba é um filme lento. Contudo denso. Uma verdadeira fábula sobre a condição humana em tempo de guerras. E sua índole terrífica continuará  nos  perturbando mesmo finda a projeção.

Escrito por Conde Fouá Anderaos

sexta-feira, 8 de julho de 2016

Coração Caprichoso (1933) - Crítica

“Em Shitamachi um bairro popular de Tóquio, Kimura, um viúvo educa seu filho único. Ele trabalha no Porto junto com seu amigo Jiro, bem mais jovem que ele. Uma noite ao término de um espetáculo de recitação teatral, eles cruzam com Harue, uma moça desempregada sem domicílio. Kimura alcoolizado, mas sensibilizado a conduz até o bar de sua vizinha Harue que a abriga. Lá ela revela uma excelente trabalhadora e o viúvo cai de amores por ela, apesar da diferença de idade. Só que ela se sente atraída por Jiro, que se mostra frio e distanciado o tempo todo. As situações se multiplicam, culminando com a doença de Tomio (filho de Kimura), permitindo que Ozu nos revele a profunda solidariedade existente entre todos os personagens. ”
Assistir Coração Capricho foi uma experiência salutar. Gratificante por vários motivos, mas marcante por dois especialmente:
1 - Takeshi Sakamoto é um dos melhores atores que eu já vi em cena. Perfeito em cada gesto, consegue transmitir uma gama de emoções com uma facilidade incrível.
2 – Nunca pensei (e aqui me arrisco realmente) que um dia eu fosse encontrar alguém que me fizesse lembrar tanto o cinema Chapliniano. Ozu faz um filme social, do mesmo nível de O Garoto ou Rua da Paz. E seu olhar é muito próximo daquele do inglês em relação ao que retrata. Coração Caprichoso não se iguala as duas obras citadas, mas ousa e chega em vários momentos ao mesmo nível de excelência.
Logo na cena inicial a câmera com um travelling percorre o público que assiste sentado uma recitação teatral. Ela passeia por lá de forma discreta, e somos brindados por uma discreta sucessão de gags que tem por base uma carteira vazia que passa de mão em mão, várias vezes desprezada, até ser permutada por uma outra, simplesmente por ela ser mais bela e maior, até retornar aos pés do verdadeiro dono, da mesma forma que viera: Vazia. Se o dinheiro inexiste entre eles, as pulgas abundam, fazendo com que todo o auditório se coce de forma incisiva. A situação difícil não impede o homem de sonhar e apesar de todos os porém, Ozu jamais se prescindiu de uma dose de humor que salva, que nos possibilita que uma réstia de alegria serene a existência. Essa sequência nos dá o tom que permanecerá na obra até o seu fecho. Um filme vivo e alegre, sem afetação, ancorado numa realidade social precisa, onde assistiremos o dia a dia de uma comunidade, onde o menor gasto especial, demanda de pesados sacrifícios ou de soluções engenhosas. Um universo rude, mais solidário, onde as vezes se fazem críticas jocosas, mas onde também não se deixa ninguém desamparado.
O filme entrelaça habilmente dois temas que o sustentam, a rivalidade amorosa entre dois amigos e as ligações entre pai e filho. Várias são as sequências de um humor gracioso, que fazem com que o filme não desague em um melodrama barato (O despertar a golpe de madeira, a planta desfolhada por um filho em cólera, para ficarmos em dois).
Exemplo preciso do cinema de Ozu, aqui já presenciamos o paradoxo que faz a singularidade do estilo do diretor. Um estilo que consegue criar uma impressão de fluidez, de uma simplicidade absoluta, que fica evidente apesar de tudo em essência ser rebuscado. A decupagem? Ela é dividida em uma infinidade de planos curtos montados de forma seca, sem receio  de que as ligações possam confundir a narrativa e faz-se uso da utilização de vários planos vazios (sem personagens, dando ênfase aos objetos) que servem como reforço da pontuação e dá a quem vê o filme momentos para localizar-se (respirar).
Contudo isso não bastaria para definir o estilo Ozu. Ele possui o dom da maestria ao dirigir seus atores e extrai deles com uma eficácia que parece perdida atuações que dotam seu filme de um charme irresistível, que parece mais grandioso a cada visita. Interpretes esses que ficam unidos sempre ao mundo Ozu. Um universo próprio. O estilo Ozu é inimitável. Tentar reproduzi-lo é fazer uma paródia, imaginando-se estar produzindo o original. Pena que poucos se aventurem a conhecer suas obras. Azar deles. E do Cinema, infelizmente. Afinal a arte tem de ser valorizada.

Escrito por Conde Fouá Anderaos