terça-feira, 4 de outubro de 2016

O Intendente Sansho (1954) - Crítica

Quando a lenda é maior que o fato, publique-se a lenda"
O Homem Que Matou o Facínora.



Século XI – período Heian. Época em que o ser humano ainda não tinha se descoberto como ser humano. Yushio, 13 anos, sua mãe Tamaki e Anju, sua pequena irmã e uma serviçal, atravessam o Japão para se reencontrar com o pai, um antigo governador que caiu em desgraça e teve de se exilar, por ter tomado o partido dos camponeses desafiando a autoridade militar nacional. Enganados por uma velha sacerdotisa e barqueiros mal-intencionados, as crianças são separadas da mãe que é vendida e obrigada a se prostituir na ilha de Sado. As crianças crescem como escravos num domínio pertencente ao ministro da Justiça e comandado por mão de ferro pelo cruel intendente Sansho. 

Filme do período final da filmografia de Mizoguchi. O cineasta que ganhara o respeito e a admiração dos ocidentais após a consagração do filme Contos da Lua Vaga, repete a dose e nos lega um filme da mesma envergadura daquele último baseado em uma antiga lenda japonesa. Todos os temas tão caros a sua filmografia aqui permanecem diluídos de uma forma tal e ampliados que a sua mensagem nos cala mais fundo. A prostituição, a injustiça social (realçada pelo fato de ser exercida diretamente, pelo Ministro da Justiça), a mulher como elemento de transformação social e de exploração indevida, realçando-se aqui o fato de Mizoguchi optar por narrar uma história onde os personagens masculinos terão um destaque e desenvolvimento maiores, no entanto são as mulheres sempre as mais fortes, dignas, mais fiéis, mais solidárias e que demonstram mais compaixão com o mundo a sua volta. Yushio o personagem principal do filme procura se adaptar ao meio e recebe uma influência que o faz mudar de opinião sobre o rumo a tomar. Após anos de escravidão, passa a tomar como figura paterna o cruel intendente e aceita se tornar um complemento do próprio, se voluntariando para mutilar um ancião que buscara escapar da injusta condição. Buscando lembrar ao irmão dos valores de seu antigo pai, e engendrando um plano de fuga, ela o resgata dessa queda, sacrificando a própria vida. Suicídio ou sacrifício? A câmera do mestre e a delicadeza de sua feitura (a decupagem e sua maestria em utilizar o fora de campo) não nos deixa a menor dúvida. Toda a poesia e a arte do mestre ali estão reunidas. Um haiku visual em três planos fixos. Anju avança na água. De joelhos uma fêmea abaixa a testa. Redemoinhos concêntricos na superfície.
Para Mizoguchi se é o homem que pode ser o teorizador de uma nova apreensão do mundo, são as mulheres que transformam a teoria em algo real. Elas sempre ocupam o papel de voluntárias. São elas que permanecem em pé e materializam os sonhos, não importa o custo a ser pago. Para a companheira do Governador o custo foi a mutilação, para a filha dele, o preço a ser pago para ressuscitar o irmão que jazia nas trevas é a entrega da própria vida. Quem de fato transmitiu os ensinamentos aos filhos foi a mãe. Quem os guardou, sempre foi a mulher. O homem para Mizoguchi é volúvel: Atrás de um grande homem, existe sempre uma gigantesca mulher.
Também a utilização do fora de campo em toda cena de tortura ou mutilação é uma verdadeira lição não apreendida pelas gerações de hoje, que escancaram de modo ineficaz uma violência na tela, que a vulgariza, e a faz perder sua força (salvo raras exceções). Afinal o sugerido realça o horror, pois nos obriga a o imaginar, e a imaginação é sempre mais cruel nesse caso, para aquele que é obrigado a utilizar (a imaginação). É algo que está dentro de nós e precisa ser controlado. O horror é ampliado por isso. O cineasta está interessado na reação dos personagens e o que elas revelam (e de certa forma o que nos revela em nós, em nosso interior). Quando da mutilação da mãe de Anju na casa de prostituição, as mulheres gritam e afastam a visão do que ocorre, enquanto o senhor tudo vê sem piscar. 

O tema social é abordado de maneira direta. A ideia de liberdade e de um outro modo de possibilidade social é o embate que veremos. A derrubada progressiva de um sistema que dará lugar a outro é conduzida pelas ideias do antigo governador exilado: “Todos são iguais e tem direito a felicidade”. O sistema feudal na casa de Sansho é baseado na relação mestre e escravo (vertical). Já a visão de mundo do pai de Yushio é igualitária (horizontal). Quando Sansho se depara com Yushio em sua nova posição o seu olhar é de incredulidade: “Conto de fadas! Um escravo virar senhor. ”
Essa ideia de confronto entre dois modos de apreensão do mundo e da sociedade permeia toda a obra. No início do filme o mundo de Sansho nos é apresentado sobre a ótica da verticalidade. Os objetos, as roupas, a encenação. O interior de sua residência é sustentado por grossas vigas que cortam o espaço, descrito pelo cineasta em planos fixos e compostos. Em oposição a morada dos escravos é mostrada diagonalmente, se destacando o telhado de palha que as cobre. Ao término da obra a câmera invade a antiga morada do intendente, mostrando diagonalmente, os móveis queimados. Um longo travelling lateral invade o local, onde vemos corpos ébrios (por álcool, ou êxtase por uma liberdade inesperada) num movimento aparentemente caótico, de quem ainda não sabe se reposicionar no novo mundo.
Em outra cena Yushio está de pé diante dos escravos discursando. Os escravos estão ajoelhados, posicionados de forma subalterna. A medida que a notícia de sua libertação é anunciada a câmera abandona o plano fixo e enquadra todos num contra mergulho, os mostrando num mesmo nível, maiores no entanto que a casa do intendente que surge ao fundo irrisória, símbolo de um poder que não mais vigora.
O legado de Mizoguchi é claro. Ele é um humanista. Seu cinema é sóbrio, sem ostentação. Ele não é dogmático. Ele não busca chamar atenção sobre seu virtuosismo técnico. A sua precisão rítmica, o domínio sobre a profundeza de campo, a maestria na direção dos atores, tudo isso é englobado dentro de um só objetivo: Mostrar o homem ao homem. Para que ele se enxergue tal como é. Ele se prende as emoções, buscando dessa forma, chamar a atenção para a necessidade da mudança. Um cineasta engajado, mas não dogmático. Um artista que cria no cinema como móvel de um discurso libertário. Um homem que cria na evocação da força das imagens. Ao nos depararmos com suas obras, como podemos negar isso?

Escrito por Conde Fouá Anderaos


sexta-feira, 9 de setembro de 2016

Ilha Nua (1960) - Crítica

 “A Música é uma revelação bem mais profunda que toda sabedoria e toda filosofia. ”
Beethoven 
Em 1931 com o mundo vivendo a febre de um cinema falado ainda insipiente, poucos foram o que perceberam, que o som, ainda não sabiamente utilizado, fizera o cinema regredir. Afinal o cinema conseguira atingir o ápice dos recursos de linguagem silenciosa e a chegada de uma nova tecnologia, imprimia aos filmes o uso contínuo de um recurso ainda não incorporado dentro da tecnologia existente. Chaplin percebera isso. Ele nunca fora contra o cinema falado ou sonoro. Só que dois motivos o impediam a aderir a nova tecnologia. O primeiro era o fato de que percebera que a sonorização impusera a arte um retrocesso momentâneo. O novo recurso era mal utilizado e limitava muito o resultado nas telas. O segundo era mais pessoal. Carlitos o seu personagem que ele aperfeiçoara durante mais de uma década não casava com a novidade. Ele fazia uso da pantomima para se expressar e ganhar as telas. Só que o diretor inglês percebera que o som permitiria o aperfeiçoamento da própria arte de Carlitos e fazendo uso de alguns recursos sonoros (ruídos, trilha sonora) lança um filme imperecível: Luzes da Cidade.
Quase trinta anos mais tarde Shindô produz o filme que talvez seja a sua obra-prima: Ilha Nua. Um filme poema onde não se emite nenhuma palavra. Onde a simplicidade rima com a beleza e a pureza. Ele nos conta a história de um casal de camponeses e seus dois filhos que levam uma vida fatigante, ao habitarem uma ilha deserta e sem água doce, e de lá extraírem sua sobrevivência através da agricultura, as custas de buscaram água numa ilha próxima, em exaustivos vai e vens.
A força do filme nasce da forma como Shindô conta sua história a começar pelas magnificas imagens (o plano de abertura é de uma felicidade e poder hipnótico genial: uma câmera faz um sobrevoo de helicóptero em torno do pedaço de terra cercado de águas) que se casam com uma música belíssima. A música fecunda a imagem, como a água fecunda a terra. Serão esses dois elementos (e alguns ruídos) que irão de forma harmoniosa dispensar o recurso de qualquer fala, nos enfeitiçando do começo ao fim da narrativa.
Como em Onibaba, Shindô também faz uso de cenas repetitivas da vida cotidiana. Os carregadores de água se transformam em gladiadores modernos em batalha contra uma terra árida e ingrata. As contínuas escaladas na ilha, tornam-se constantes provas épicas. Se a mulher tomba em determinado momento, isso se deve ao fato dela não se poupar fisicamente em nenhum instante, sendo mais esforçada que ele, mas ela acaba se reerguendo devido a obstinação desse último e se resigna com o destino. O filme é um hino a coragem, a abnegação e a vida. O filme mostra pessoas trabalhando de corpo e alma e ganha um caráter universal, e sobretudo trágico, por que ao seu final eles se dão conta que seus esforços não serão devidamente recompensados e que terão de continuar essa faina apesar de tudo, até o encontro com a morte, com o esgotamento final.
A audácia do filme vem de sua simplicidade elaborada e complexa. As experimentações de seu diretor. Ele retira dos gestos cotidianos as emoções ordinárias e reais: Alegria, fadiga, preguiça, raiva diante da morte. O roteiro é rudimentar (repetição de gestos, registros quase documentais do trabalho diário) e ao mesmo tempo genial e mitológico (Mito de Sísifo). Todo som que nos chega é natural e rudimentar (Ondas, barulho de ramos, de água derramada penetrando a terra, sons de passos, de vento balouçando as ervas, etc) mas compõem um quadro de uma grande riqueza emocional. O diretor usa o recurso do plano fixo e de travellings seguindo o deslocamento dos personagens e de câmeras balançando ao ritmo dos barcos. Ainda que tudo seja muito elaborado e feito com reflexão, mesmo com a câmera distante, ele consegue captar as emoções dos personagens de forma pungente, presa a detalhes como tais quais os pés filmados em close-up, o derramar da água sobre as plantas e a transitoriedade dos personagens e seus sentimentos.
As vistas amplas sobre a ilha e os numerosos planos panorâmicos retomam sempre o tema do duro labor dos personagens na sua luta vã contra uma natureza que no final sempre dará a última palavra. Shindô tem a felicidade de captar o simples para alcançar o universal cativando o espectador, em cenas como o vai e vem das ondas sobre a praia, enquanto um ouriço boia, um travelling seguindo uma criança através da praia, planos mostrando o esforço para conduzir a água até as alturas. A música retoma quase sempre o mesmo tema, reforçando a repetição, mas as emoções são distintas em função do instrumento que o toca (flautas, violoncelos, violino, voz humana, etc). A música serve ao filme, o ritmando com planos musicais vestidos de máscaras tradicionais, jungindo a obra da natureza com o rufar dos tambores. De certa forma o diretor se apropria do burlesco do Cinema mudo (sobretudo na cena dos funerais, onde caímos num sentimentalismo chapliniano). Todo diálogo é inútil: os rostos dos personagens são mais que suficientes para passar as alegrias, as decepções, sem que o filme desague numa dramatização. O tapa, o grito de exaustão de uma mulher face a uma natureza impiedosa, torna-se muito mais presente em nosso ser, apesar de isolados pela trilha sonora.
Um filme que parece romper as normas estabelecidas, mas que em realidade mergulha nas forças primevas do cinema: Um cinema onde a música, o som e as expressões suplantam qualquer diálogo. Um filme impar dentro da filmografia nipônica e mundial. 

Escrito por Conde Fouá Anderaos

quinta-feira, 8 de setembro de 2016

A Harpa da Birmânia (1956) - Crítica

“A Vida seria um erro sem música. ”
Friedrich Wilhelm Nietzche


Desde sempre colocado no rol dos melhores filmes de Guerra de visão pacifista, A Harpa da Birmânia, segue com o mesmo frescor e força na sua mensagem e feitura, despertando nas gerações de hoje o mesmo sentimento de inquietude frente o horror da Guerra que faz o ser humano retornar ao estado de barbárie. Contribui para isso o a inteligência e o lirismo da narrativa, que é um verdadeiro convite a tolerância e ao otimismo. Irá sempre encantar a todos que procuram um canto, uma brecha no discurso dos povos, para depositar ali a esperança de que um dia o coração de todos que fazem parte da humanidade, possam bater num ritmo pausado e idêntico. Um espaço privilegiado que só a arte pode conceber.
O filme se arvora sobre dois sustentáculos principais: a música e um quê de comunhão espiritual. Ichikawa contudo não tem um domínio de direção de um Renoir (A Grande Ilusão), mas demonstra grande sensibilidade e se prende para passar a sua mensagem no indivíduo. É tênue a linha que separa o sentimentalismo do piegas, mas o diretor japonês se equilibra nela de forma exemplar. Numa Birmânia em vias de ser liberada da ocupação nipônica, um regimento da armada imperial japonesa é encurralado pelas tropas inglesa. Surpreendido pelos inimigos, o confronto é evitado graças aos dons musicais de um soldado (Mizushima),  que de forma inusitada, dá a entender aos inimigos que eles festejam a rendição já declarada (o fim do conflito). Detidos como prisioneiros, esse soldado é escolhido entre todos, para ir informar a uma tropa cercada numa montanha de que o conflito já teve fim e os persuadir a se entregarem aos britânicos. Ele se encontra numa encruzilhada, já que para aqueles soldados, tal seria desonroso e eles optam por combater uma batalha perdida (uma espécie haraquiri coletivo). A partir desse evento o filme trilha por um caminho inaudito e imprevisível.Somos surpreendidos pelas escolhas da direção do roteiro. A beleza das imagens em preto e branco, contrasta muitas vezes com o seu conteúdo. E isso encontra eco no espírito do artista soldado, fazendo-o refletir sobre o estado das coisas. Reflexão essa que atinge os espectadores. Um homem fiel ao seu dever com a pátria, mas deixando-se influenciar por uma outra visão, a visão do outro que servia somente de adorno dentro do cenário onde combatia. Mizushima se vê ampliado, agigantado enquanto ser humano. Seu posicionamento frente ao horror que o cerca, o faz querer dotar tudo isso de um outro sentido, que não aquele da destruição. Enquanto seus companheiros almejam reconstruir a pátria fragmentada, arrasada, ele deseja se postar frente aquele horror o dotando de um sentido maior ainda. Costurar as feridas, significa compreender a visão do outro e espiritualizar o horror a sua volta. Vida e morte nos acompanhará durante a projeção. A Natureza conspurcada pelo bicho homem, assiste o decompor de corpos insepultos. O soldado nada mais seria de que uma máquina sem identidade. O soldado músico deseja inserir cada cadáver dentro do rol da humanidade, lugar de onde a Guerra os retirara. Mizushima renega seu status de militar, para reforçar sua condição de ser humano. Dessa forma ele consegue comover o povo invadido (que no filme se comporta como alheio ao conflito ao redor) expandindo a sua tomada de consciência, não só a seus amigos de arma (que em breve partirão rumo ao Japão), mas também ao povo birmanês, revelando a todos, a necessidade de se ampliar a ideia de Pátria.

Ainda que soe ingênuo as vezes, a sua mensagem simboliza a esperança e a vontade de se projetar no futuro, ainda que estejamos em tempos de guerra. Continuar a viver permanecendo íntegro, quaisquer que sejam as circunstâncias, ampliando seus horizontes, para que os ideias e o desejo de ver renascer o mundo permaneça com eles e neles. A mensagem é clara: É preciso permanecer unidos. A reconstrução é uma etapa difícil, após um conflito. É preciso também pensar nos outros, estejam eles vivos ou mortos, sejam eles próximos ou desconhecidos. Todos estamos num mesmo barco e o sofrimento a todos atinge, ele não poupa ninguém.
Outro achado do filme é dar voz a uma tropa suis generis, apta a se deixar influenciar por uma cultura budista que permeia todo o filme. Apesar de cercado por dificuldades e sofrimento eles sempre são tocados por um otimismo e uma sensibilidade que transborda. As ligações superam a franca camaradagem, para se tornar uma verdadeira união sagrada. Apesar das personalidades serem bem distintas, eles buscam as semelhanças que unem, ao invés das diferenças que os separariam. Além do que a veneração pela música os sustentam nos momentos mais difíceis. Se Mizushima é o exemplo maior, de certa forma, ele foi feito do barro formado por todos eles. Ao transformar essa tropa num farol que visa iluminar a todos, Ichikawa não deixa de mostrar  a cegueira que tomara conta do país: O mal cultural que levava indivíduos ao suicídio coletivo, não conduziria o país ao seu reerguimento. Mizushima (símbolo da tropa) existe para que todos identificassem nele, a possibilidade de um outro caminho. O caminho para um futuro melhor.

Um dos melhores filmes sobre a paz em tempo de Guerra. A se conhecer obrigatoriamente.


Escrito por Conde Fouá Anderaos

segunda-feira, 25 de julho de 2016

Coral de Tóquio (1931) - Crítica

Certa feita disse que acreditava que o último decênio de produção da carreira de Ozu tinha sido o mais brilhante. Daí alguns me indagam por qual motivo me debruço sobre seus filmes mais antigos. Primeiramente para os conhecer. O segundo motivo é que espero estar enganado e achar uma preciosidade. O terceiro motivo é mais óbvio, verificar como um cineasta progrediu e se engrandeceu na sua apreensão particular do mundo.
Aqui o filme tem início com uma sequência onde vemos muito da influência que Chaplin e outros cineastas ocidentais tiveram na formação de Ozu. Num liceu, jovens estão na aula de ginástica. Somos apresentados ao protagonista (Okajima), o professor de ginástica e os demais alunos e as ligações existentes entre esse pequeno grupo de alunos. Okajima tem o visual mais próximo de Haroldo (criação de Harold Lloyd), mas o andar assemelha-se ao de Carlitos.
O tema de todos os filmes de Ozu já se faz sentir aqui. O declínio da família japonesa e da própria identidade nacional com o passar dos anos. Ele o faz de uma forma bem sutil. Sem necessariamente denunciar, nem desprezar o progresso e a modernização do país, tampouco a presença sempre mais marcante da cultura Ocidental (Americana).
Os seus filmes são marcados por uma suave nostalgia de um tempo passado, sem que necessariamente ele lamente o tempo que se foi. Apenas pontua sua existência. Graças a isso é fácil identificar aquela família, com várias outras, existentes em várias plagas de nosso planeta. Seus filmes tem um caráter universal. Ele se distancia do Ocidente para se fixar em sua Tóquio, a mostrando como a Capital mundial do desemprego. Mostra a realidade, mas não faz apologia a miséria. Sem circunlóquios e com um realismo próprio nos desvenda o efeito das mudanças sócio econômicas do Japão na década de 30. Até os mais capacitados estavam sujeitos ao desemprego.
A sequência mais brilhante de todo o filme, no entanto, deu-se antes do desemprego. Vemos o nosso herói numa seguradora no dia de recebimento (pagamento). Todos entram numa fila para receber do chefe o seu quinhão, disposto dentro de um envelope. Ninguém no entanto abre o envelope e mostra o conteúdo, diante dos outros. Todos buscam o sanitário, para terem contato com o valor. Cada qual em segredo, como se todos não estivessem sujeitos a mesma situação. As gags visuais são geniais e a mistura com o drama se faz de maneira consistente. Aqui Ozu se iguala ao que de melhor Chaplin fazia. Pena que esse equilíbrio não se mantenha durante toda a película. O que não quer dizer, que o que vemos é descartável. Ao contrário, é a demanda de um cineasta em busca de um estilo próprio. Ele o acharia em breve e iria aperfeiçoá-lo nos filmes que se seguem. Ele aqui ainda está distanciado das preocupações futuras que selaram seu estilo. Preocupações digamos mais singelas, que, no entanto, ele dotava de uma visão que o tornava especial. Não raro o chamam de conformado.  Sim, mas entenda-se conformado, e não conformista. Conformado é aquele que aceita o que não pode ser mudado: morte, velhice, etc; ao contrário do conformista que não luta pela mudança justa, pois a situação atual o favorece. 
Aqui nessa obra Ozu fala da dificuldade de sustentar uma família, de encontrar trabalho e de ter de se sujeitar, se apequenar para sobreviver. E também nos fala sobre as reais necessidades que possuímos. Para cuidar de sua filha doente, ele se desfaz de alguns dos símbolos do status anterior da família. E após o susto a família se une numa brincadeira que simboliza o que é realmente valioso: União e Solidariedade.

Contudo o que mais em encantou no filme é a surpreendente capacidade de que já era dotado para extrair de seus interpretes o melhor. As crianças contribuem de maneira decisiva a qualidade do que veremos na tela no tocante ao burlesco, deixando para nós que o assistimos hoje, um traço marcante de uma visão inocente da vida em contraste com a visão cínica dos dias atuais. Um entretenimento com grandes momentos. A se ver com certeza.

Escrito por Conde Fouá Anderaos

domingo, 17 de julho de 2016

As Irmãs de Gion (1936) - Crítica

O que faz com que certos homens possuam um raciocinar questionador e leguem as gerações futuras e aquela aonde vive, uma nova apreensão sobre a realidade, obrigando pelo raciocinar a construção de uma realidade que supere a precariedade do momento atual?

Rousseau ao fazer um trajeto de Paris até Vincennes para visitar seu amigo Diderot, foi estimulado a responder uma questão: “O Progresso das Artes e das Ciências contribuiu para o aperfeiçoamento Moral?” Tomado por uma súbita inspiração quedou-se a beira da estrada diante de uma árvore e ficou a meditar. Um turbilhão de idéias o invadiu e ele esboçou ali as diretrizes de sua obra:
“Oh, senhor, se pudesse apenas um dia descrever apenas uma fração do que vi e senti debaixo daquela árvore, com que clareza teria podido demonstrar todas as contradições do sistema social! Com que simplicidade teria demonstrado que o homem é bom por natureza, e que é somente por meio dessas instituições que o homem se torna mau.”
Mizoguchi como todos sabemos, ainda jovem viu sua irmã mais velha ser vendida em trocas de dividas e ter de seguir a vida como uma gueixa. Ademais sempre achou absurdo o tratamento que o seu pai deu a sua mãe e a suas irmãs durante toda sua vida. Mizoguchi desde cedo teve então seu interesse voltado para compreender o mecanismo social que impunha as mulheres uma vida de martírio. E em sua obra ele sempre se valeu de recursos que permitia que as mulheres mostrassem seu olhar contestador (ou não) sobre o mundo. E ao obrigar a sociedade a enxergar do ponto de vista delas, ele contribuiu para que se criasse um questionamento sobre o porquê das coisas tem de ser dessa forma.
Aqui nessa obra, baseada em um romance russo de Aleksandr Kuprin, o diretor já demonstra o enorme talento que desaguaria nas obras-primas seguintes. As Irmãs de Gion é um filme áspero e direto, onde com maestria nos é contada a história de duas irmãs que vivem no bairro das gueixas. Uma delas, é mais passiva e aceita seguir o código milenar que lhe foi ensinado. A mais jovem no entanto, não vê honra nenhuma em ser objeto dos homens e pensa em dar o troco, tornando-os também objetos de suas necessidades.
A força dessa obra nasce de uma narração estritamente sutil e eficaz que graças a uma grande economia de meios, se transforma num modelo a ser seguido. A duração do filme é curta, pouco mais de uma hora, mas o roteiro não se ressente disso, pois é rico e bem estruturado. Tanto que nem nos damos conta que quase 30 minutos do filme se encontram perdidos (uma pena no entanto). Observador, o diretor mostra o conflito entre o novo e o velho e a nova ordem dentro da sociedade japonesa. O balbuciar feminino (tanto o da submissão, quanto o da revolta) se impõe com mais força que o discurso dos que dominam. O embate entre o amor e o dinheiro ali permanece. Só que ele nasce sempre sobre a égide de que sempre a mulher é que perderá. Não possuirá nem um, tampouco o outro. Para Mizoguchi é nítido que a mulher não pode se transformar naquilo que a subjuga, já que isso não resolveria o problema. Para Mizoguchi o único ser que realmente é forte nesse embate, ainda que aos olhos do mundo, seja fraco, é a mulher. Não se trata de um drama barato ou tendencioso. O diretor filma de uma maneira realista, quase naturalista, mas engaja seu raciocínio de tal forma, que desnuda a pobreza masculina. O homem é sempre mesquinho, sujo, mentiroso, vazio, fraco, etc.

Longe de qualquer maniqueísmo, sem mesmo tomar partido, ele se debruça sobre os símbolos e os lugares. A casa delas está sempre fechada e é pouco iluminada, no entanto o espaço exterior é sempre iluminado, reivindicando a liberdade. Os planos sequências são distanciados do centro da ação, criando uma tensão quase imperceptível, obrigando ao raciocinar. Ele sonda a alma dos personagens com respeito e nos aproxima do que ocorre através de diálogos fortes por si só. Nada é dito diretamente, mas tudo surge diante de nós claramente. No primeiro plano sequência, um travelling lateral junge a sala onde ocorre o leilão com aquela onde está a família do comerciante. Não existe barreiras entre os sentimentos e o dinheiro. O dinheiro faz com que as ligações familiares se rompam. O Comerciante deixa o lar, após ter arruinado o dote da esposa e se refugia na casa da gueixa. 

Mizoguchi mostra que desde a década de trinta já possuía um estilo próprio. Aquele de mostrar de forma clara, objetiva, sem rodeios a realidade que gostaria de ver mudada. E apesar de toda essa aspereza, era capaz de criar uma espécie de aura entre o que mostrava, de forma a não comover simplesmente, mas sim de instigar seu público a raciocinar sobre o que via. Um estilo inimitável. 

Escrito por Conde Fouá Anderaos.