terça-feira, 4 de outubro de 2016

O Intendente Sansho (1954) - Crítica

Quando a lenda é maior que o fato, publique-se a lenda"
O Homem Que Matou o Facínora.



Século XI – período Heian. Época em que o ser humano ainda não tinha se descoberto como ser humano. Yushio, 13 anos, sua mãe Tamaki e Anju, sua pequena irmã e uma serviçal, atravessam o Japão para se reencontrar com o pai, um antigo governador que caiu em desgraça e teve de se exilar, por ter tomado o partido dos camponeses desafiando a autoridade militar nacional. Enganados por uma velha sacerdotisa e barqueiros mal-intencionados, as crianças são separadas da mãe que é vendida e obrigada a se prostituir na ilha de Sado. As crianças crescem como escravos num domínio pertencente ao ministro da Justiça e comandado por mão de ferro pelo cruel intendente Sansho. 

Filme do período final da filmografia de Mizoguchi. O cineasta que ganhara o respeito e a admiração dos ocidentais após a consagração do filme Contos da Lua Vaga, repete a dose e nos lega um filme da mesma envergadura daquele último baseado em uma antiga lenda japonesa. Todos os temas tão caros a sua filmografia aqui permanecem diluídos de uma forma tal e ampliados que a sua mensagem nos cala mais fundo. A prostituição, a injustiça social (realçada pelo fato de ser exercida diretamente, pelo Ministro da Justiça), a mulher como elemento de transformação social e de exploração indevida, realçando-se aqui o fato de Mizoguchi optar por narrar uma história onde os personagens masculinos terão um destaque e desenvolvimento maiores, no entanto são as mulheres sempre as mais fortes, dignas, mais fiéis, mais solidárias e que demonstram mais compaixão com o mundo a sua volta. Yushio o personagem principal do filme procura se adaptar ao meio e recebe uma influência que o faz mudar de opinião sobre o rumo a tomar. Após anos de escravidão, passa a tomar como figura paterna o cruel intendente e aceita se tornar um complemento do próprio, se voluntariando para mutilar um ancião que buscara escapar da injusta condição. Buscando lembrar ao irmão dos valores de seu antigo pai, e engendrando um plano de fuga, ela o resgata dessa queda, sacrificando a própria vida. Suicídio ou sacrifício? A câmera do mestre e a delicadeza de sua feitura (a decupagem e sua maestria em utilizar o fora de campo) não nos deixa a menor dúvida. Toda a poesia e a arte do mestre ali estão reunidas. Um haiku visual em três planos fixos. Anju avança na água. De joelhos uma fêmea abaixa a testa. Redemoinhos concêntricos na superfície.
Para Mizoguchi se é o homem que pode ser o teorizador de uma nova apreensão do mundo, são as mulheres que transformam a teoria em algo real. Elas sempre ocupam o papel de voluntárias. São elas que permanecem em pé e materializam os sonhos, não importa o custo a ser pago. Para a companheira do Governador o custo foi a mutilação, para a filha dele, o preço a ser pago para ressuscitar o irmão que jazia nas trevas é a entrega da própria vida. Quem de fato transmitiu os ensinamentos aos filhos foi a mãe. Quem os guardou, sempre foi a mulher. O homem para Mizoguchi é volúvel: Atrás de um grande homem, existe sempre uma gigantesca mulher.
Também a utilização do fora de campo em toda cena de tortura ou mutilação é uma verdadeira lição não apreendida pelas gerações de hoje, que escancaram de modo ineficaz uma violência na tela, que a vulgariza, e a faz perder sua força (salvo raras exceções). Afinal o sugerido realça o horror, pois nos obriga a o imaginar, e a imaginação é sempre mais cruel nesse caso, para aquele que é obrigado a utilizar (a imaginação). É algo que está dentro de nós e precisa ser controlado. O horror é ampliado por isso. O cineasta está interessado na reação dos personagens e o que elas revelam (e de certa forma o que nos revela em nós, em nosso interior). Quando da mutilação da mãe de Anju na casa de prostituição, as mulheres gritam e afastam a visão do que ocorre, enquanto o senhor tudo vê sem piscar. 

O tema social é abordado de maneira direta. A ideia de liberdade e de um outro modo de possibilidade social é o embate que veremos. A derrubada progressiva de um sistema que dará lugar a outro é conduzida pelas ideias do antigo governador exilado: “Todos são iguais e tem direito a felicidade”. O sistema feudal na casa de Sansho é baseado na relação mestre e escravo (vertical). Já a visão de mundo do pai de Yushio é igualitária (horizontal). Quando Sansho se depara com Yushio em sua nova posição o seu olhar é de incredulidade: “Conto de fadas! Um escravo virar senhor. ”
Essa ideia de confronto entre dois modos de apreensão do mundo e da sociedade permeia toda a obra. No início do filme o mundo de Sansho nos é apresentado sobre a ótica da verticalidade. Os objetos, as roupas, a encenação. O interior de sua residência é sustentado por grossas vigas que cortam o espaço, descrito pelo cineasta em planos fixos e compostos. Em oposição a morada dos escravos é mostrada diagonalmente, se destacando o telhado de palha que as cobre. Ao término da obra a câmera invade a antiga morada do intendente, mostrando diagonalmente, os móveis queimados. Um longo travelling lateral invade o local, onde vemos corpos ébrios (por álcool, ou êxtase por uma liberdade inesperada) num movimento aparentemente caótico, de quem ainda não sabe se reposicionar no novo mundo.
Em outra cena Yushio está de pé diante dos escravos discursando. Os escravos estão ajoelhados, posicionados de forma subalterna. A medida que a notícia de sua libertação é anunciada a câmera abandona o plano fixo e enquadra todos num contra mergulho, os mostrando num mesmo nível, maiores no entanto que a casa do intendente que surge ao fundo irrisória, símbolo de um poder que não mais vigora.
O legado de Mizoguchi é claro. Ele é um humanista. Seu cinema é sóbrio, sem ostentação. Ele não é dogmático. Ele não busca chamar atenção sobre seu virtuosismo técnico. A sua precisão rítmica, o domínio sobre a profundeza de campo, a maestria na direção dos atores, tudo isso é englobado dentro de um só objetivo: Mostrar o homem ao homem. Para que ele se enxergue tal como é. Ele se prende as emoções, buscando dessa forma, chamar a atenção para a necessidade da mudança. Um cineasta engajado, mas não dogmático. Um artista que cria no cinema como móvel de um discurso libertário. Um homem que cria na evocação da força das imagens. Ao nos depararmos com suas obras, como podemos negar isso?

Escrito por Conde Fouá Anderaos