sexta-feira, 13 de novembro de 2015

O Temperamento Visual de Michelangelo Antonioni



Pretendo, com esse texto, a análise de algumas características nos filmes de Antonioni, como certa oscilação semântica, a ambiguidade  que ora traz dúvida, ora confunde, por meio de meros exercícios formais. O modo como essas características se configuram em alguns filmes talvez nos deixe mais próximos de responder a questão sugerida pelo cinema do cineasta italiano; se Antonioni estaria, de fato, querendo significar a vitória triunfal da técnica, em sua época, ou mesmo conotar um período de conversão do mundo afetivo para o universo da técnica.

Assim, o primeiro filme nessa análise pretende ilustrar as caraterísticas da oscilação semântica de Antonioni, e o tema recorrente da busca, é A Aventura (1959) – tema este que se encontra presente desde seu primeiro longa-metragem, Crimes d’Alma (1950), no qual um investigador passa boa parte da narrativa buscando por pistas de uma mulher desaparecida, uma busca em sua forma mais explícita. Em outro extremo, numa relação mais complexa, o protagonista de Blow up, Thomas.

 “ele também está buscando alguma coisa. Sem muita coerência, através de atos fragmentados, de escolhas provisórias, de lutas sem sentido: empenha-se para comprar uma hélice, mas assim que a obtém, abandona-a no chão; disputa a posse da guitarra, mas chegando à rua, atira-a fora. O filme é, de certo modo, esse corpo-a-corpo com os fragmentos, os destroços, os atos inacabados, as verdades sem conclusão”. (GILDA, p. 163).[1]

Igualmente, em A Aventura, praticamente toda a fita gira em torno do sumiço de Anna, como narra Dona Gilda: “O que terá acontecido com a moça? Os amigos indagam, inquietos, se ela teria se matado, caído dos rochedos, ou estaria, como de costume, se entregando a uma brincadeira de mau gosto.” (Gilda, p. 150).



Note-se, portanto, a ambiguidade semântica instaurando a dúvida, bem como se utilizando de sua temática recorrente, a busca, neste caso, pela mulher desaparecida. Em seguida, os diálogos começam a reforçar a hipótese de que Anna estaria simplesmente pregando uma peça em todos, e então vemos vir à luz outras das principais características das variações do cinema de Antonioni, a ambiguidade da dúvida por meio de contrastes e o papel da imagem (marca tão característica desse cineasta), a primazia do que se diz apenas visualmente e não raro se opõe ao diálogo em si, como se houvesse uma incomunicabilidade entre a linguagem imagética e a discursiva. Cito Gilda:

(...) paralelamente ao debate verbal [que, neste caso, suporta a ideia de que o desaparecimento seja apenas uma brincadeira de Anna], o filme vai projetando tomadas da busca, ou da longa espera, contrapondo à vaga esperança do diálogo as imagens insistentes de um mar devorador que se atira enfurecido contra as pedras. Ou de um horizonte infinito de água, onde toda busca seria infrutífera (GILDA, p. 150).

Semelhante contraste semântico aparece também em Crimes d’Alma, por exemplo, em uma passagem na qual o um homem diz com feições de seriedade à sua amante “vamos, aja romanticamente”, para segundos depois a câmera do cineasta repousar-se friamente sob o mesmo homem, desta vez sentado a uma mesa, conversando sobre carros da moda e tratando de negócios. Mais uma vez, o progresso tecnológico e seu embate com a afetividade entre as pessoas, a oposição entre o amor e a ambição.

E é nesse âmbito, ao voltarmos à análise do filme A aventura, que tomamos conta do problema da dignidade artística. Sequência após sequência, torna-se cada vez mais explícito o verdadeiro dilema da inquietude de Sandro (o amante [namorado] de Anna), através de uma série de pequenos indícios que não se deve às razões que se poderiam supor: como aparentar mais irritado do que preocupado, tendo sua atenção cada vez mais dispersa com situações eventuais até praticamente varrer Anna da memória à medida que se encanta pela beleza arquitetônica da cidade de Noto. O que o aflige, de fato, não é realmente o desaparecimento da amada, nem algum remorso por sua infidelidade, o drama do arquiteto sem integridade artística não é afetivo; é, ao contrário, profissional.

O Eclipse, juntamente com A Noite e A Aventura, compõe o que se acostumou denominar Trilogia da Incomunicabilidade, porque embora aja algum tipo de esforço interpessoal, os laços de ligação parecem nunca se completar. Especialmente em O Eclipse, a busca está vinculada à oscilação de sentimentos ternos e amorosos bem como à fuga do tédio, do hábito sufocante e do silêncio  – “Gostaria de não amá-lo ou amá-lo muito mais” – diz a personagem de Mônica Vitti em meio à complexidade das relações humanas. No entanto, Gilda nos apresenta esse filme para destacar outra característica ou traço estilístico primordial do cinema de Antonioni: a força persuasiva da imagem e sua visibilidade imediata.



Antonioni estabelece uma nova relação entre imagem e texto, os elementos visuais não estão mais submetidos à estruturação do enredo. A narrativa, reduzida ao mínimo, não expõe as informações que somente a construção plástica nos revela. A câmera, atenta e curiosa, parece ganhar autonomia, vida própria, em sua movimentação e em seus enquadramentos, por vezes parece mesmo se esquecer dos personagens, ou demorar-se mais em algum detalhe qualquer que lhe interesse.  A primeira cena, que relata o término de um relacionamento, parece muito significativa, e é descrita com excelência por Gilda:

“a câmera sem se deter nos protagonistas, percorre o living de um apartamento burguês, mostrando a borra que a passagem das horas foi deixando: os tocos de cigarro no fundo dos cinzeiros, a desordem dos objetos sobre os móveis, o grande silêncio que invade a sala depois da última recriminação.” (GILDA, p. 153)

E em um dos únicos diálogos dessa cena inicial, através da personagem de Monica Vitti, Antonioni parece dizer a que veio em O Eclipse: “evitamos dizer certas coisas; porque haveríamos de dizê-las agora?”. Se a relação impulsiva de Thomas com a realidade, em Blow-up, dava-se por intermédio da câmera objetiva, sua extensão quase natural do corpo, através da qual percebia o mundo, já personagem de Monica Vitti, em O Eclipse, vê a realidade com as mãos, isto é, seus gestos se insinuam por meio de toques; seus dedos passeiam, com curiosidade, pelas mais diversas coisas, como se a realidade das mesmas dependessem de seu tato para ganharem significação.

Temos os personagens deslocados, escondidos ou abafados por outros elementos visuais. Isto porque, no filme, há uma reviravolta de perspectiva; os personagens não são o foco do olhar como se usa ser no cinema, mas ficam apenas como plano de fundo, misturados ao todo da realidade. Ora, o final do filme - dos mais memoráveis - trata da liberdade da imagem. Assim como Monica inicia o filme rompendo sua relação amorosa, Antonioni finaliza o filme, em certo sentido, com o rompimento do olhar imagético em relação ao vínculo que tinha com os personagens; a câmera rompe com aquela limitação eclipsante que obrigava, por mais que relutasse, a perseguir os protagonistas, para enfim ganhar liberdade e deter-se nas belas imagens que agora pode admirar por si mesma, encerrando o filme de forma romântica e poética – não em razão das aspirações e buscas dos personagens, através do texto, mas pela realização plena da própria imagem enquanto tal.



O Deserto vermelho, primeiro filme colorido de Antonioni, sem dúvidas é outro de seus filmes de maior força persuasiva da imagem, que representa com vigor seu temperamento visual e a sofisticação dos elementos plásticos. No início, vemos longas tomadas dominadas pela fumaça de fábricas, como se a fumaça mesma fosse a personagem principal; ora instalando-se no interior ora irrompida para o exterior das fábricas. Espalha-se em múltiplas variações ao longo das cenas; mesmo quando exalada pelo fogo de queimadas ou ainda quando se insinua com sutileza roubando a cena ao dissipar-se pela ponta de cigarros. Em certas sequências alça altos voos, tornando-se tão  indiscernível da naturalidade da imagem que se chegam a confundir nuvens com fumaças.   

Segundo Yanet Aguilera Franklin de Matos[2], podemos dizer que o ambiente da fábrica ultrapassa a interioridade da personagem. A plástica do enquadramento – cor e forma – é produzida diretamente, na maior parte da fita, pelo ambiente da usina. As imagens são fantasmagóricas não pela perturbação de Giuliana, mas porque o filme combina enquadramentos que aproximam e distanciam o espectador da paisagem desenhada pelas engrenagens da indústria. Antonioni traz para perto de nossos olhos, através de cores saturadas e da monumentalidade dos elementos da fábrica, esse mundo que nos ultrapassa. As grandes perspectivas, que não desaparecem, marcam ainda mais o vazio (...). Em O deserto vermelho importa menos a cor do sentimento que o sentimento da cor. (YANET, p.110)

Detenhamo-nos agora em duas entrevistas concedidas por Antonioni acerca de O Deserto Vermelho e de Blow Up.  A primeira concedida a Jean-Luc Godard, gravada e corrigida pelo autor, para a revolucionária revista francesa Cahiers du Cinéma. Ali, Antonioni revela que Giuliana, a protagonista de O Deserto vermelho, vê-se obrigada ao confronto com um meio social para o qual ainda não estava preparada. “A crise que a protagonista atravessa é, segundo ele, muito grave e afeta ‘não apenas as suas relações epidérmicas com o mundo’, mas a sua percepção profunda do meio ambiente, das pessoas, dos sistemas de valores” (GILDA, p. 156). O que a leva irremediavelmente à neurose. Afirma Antonioni: “é sobretudo uma questão de adaptação: há pessoas que já se adaptaram e outras, como Giuliana, que ainda não o conseguiram, pois estão ligadas a estruturas e ritmos de vida hoje ultrapassados. (...). Minha intenção não foi acusar de desumano, onde o indivíduo é esmagado e conduzido à neurose, mas, ao contrário, traduzir a beleza desse mundo, onde fábricas podem ser belas”.

A segunda entrevista, concedida à revista Playboy em 1967 e publicada em O Estado de São Paulo é coerente com a primeira e segue a mesma linha de pensamento, desta vez mostrando seu ponto de vista acerca de Blow Up. Vejamos o trecho da entrevista destacado por Gilda:

“Em outras fitas tentei examinar a relação entre uma pessoa e outra, com mais frequência a sua relação amorosa, a fragilidade de seus sentimentos, e tudo o mais. Neste filme nada disso tem importância. Aqui a relação é entre um indivíduo e a realidade – as coisas que estão em seu redor. Não há história de amor na fita, mesmo que vejamos relações entre homens e mulheres. A experiência do protagonista não é sentimental nem amorosa; antes uma experiência que se refere à sua relação com o mundo, com as coisas diante de si. É um fotógrafo. Um dia fotografa duas pessoas num parque. Um elemento da realidade que parece real. E é. Este filme talvez seja como Zen: no momento em que você o explica, você o trai. Ou seja, um filme que pode ser explicado com palavras não é um filme verdadeiro”.  

Ambas as entrevistas atestam que se trata de uma questão de experiência de adaptação ao mundo da técnica. A protagonista de O Deserto vermelho encontra-se ainda atravancada no embate entre o mundo moderno tecnicista e seu sistema tradicional de valores até ser acometida pela neurose; ao passo que para o protagonista de Blow-up já se adaptou ao poder da técnica, abstraiu-se de certa afetividade. O seu problema, segundo Antonioni, diz respeito a sua relação com a realidade.   

Em suma, mesmo os testemunhos de Antonioni deixam margem para a possibilidade de outras impressões, afinal, como dito, “um filme que pode ser explicado com palavras não é um filme verdadeiro”, condizente a uma de suas principais características, aquela da primazia da imagem, “o meu negócio é contar história, narrar com imagens, nada mais”, diz Antonioni, concluindo seu testemunho. O que segundo Dona Gilda é o “negócio oposto ao da crítica que se aplica a decifrar significações que, contra a vontade do criador, costumam se depositar no rastilho indiscreto das imagens”. (GILDA, p. 157). Como esta tentativa dúbia que autor que vos escreva acaba de fazer.





[1] GILDA, de Mello Souza. A ideia e o figurado – variações de Antonioni.
[2] Tese de doutorado intitulada “A crônica visual de Michelangelo Antonioni”.

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