terça-feira, 24 de junho de 2014

Imitação da Vida (1959)

                                                 

Se quando disponibilizamos algumas horas de nossas vidas para ver um filme, deve haver algum prazer. Ver Douglas Sirk é um dos maiores prazeres que o cinema pode proporcionar, sem dúvidas. No entanto, é também um incômodo, um dedo na ferida. Imitação da Vida (Imitation of Life, 1959) é o testemunho do choque de emoções e destinos oportunos. Sirk, balança, movimenta o seu cinema através do olhar sobre nosso cotidiano.

Curiosa, Imitação da Vida (Imitation of Life, 1959) começa em acasos, Sirk filma a beleza de um acontecimento que refletira para sempre na vida dos envolvidos. Ora, e não é assim que acontecem as coisas mais doces e amargas da vida, naquela hora “h”? É numa dessas que nasce a história entre a sonhadora atriz Lora Meredith (Lana Turner) e humilde Annie Johnson (Juanita Moore). Questão de acaso ou não, parece que Sirk não liga para isso ao certo, o balanço entre o belo e o feio não é aparente, a casa de uma família não pode esboçar, em hipótese alguma, uma crise, por isso o instinto materno, é tão presente aqui. 





Daí, a maior carta na manga, não existe choro para todo canto dentro do melodrama de Sirk, não existe emoções esboçadas a todo segundo, potencializando algum sentimento. É comum, de mim, você e qualquer um, ressentir, guardar no canto da boca, no olhar vidrado aquele xingamento, não? Quantas vezes não ficamos com vontade de soltar aquilo que não podemos e por vezes, nem sabemos por que não fazemos. O então desabafo dos personagens de Sirk é também o suspiro do espectador.

Os instintos dessa pobre criatura, o ser humano, no entanto, não obrigam o discurso a se tornar chato e cansativo. Muito pelo contrário, a todo momento estamos falando consigo mesmo. É interessante analisar nossas próprias características tão desconhecidas e tão estranhas. O belo colorido que habita o filme, faz questão então de contrastar com isso, esses turbilhões de sentimento. Não existe razão, para a inveja, a discórdia, o racismo, a ambição, são todos impulsos humanos tão tolos e tão verdadeiros e necessários. 






O rosto, grande instrumento do velho alemão Sirk, é o grande portador de todo o turbilhão de sentimentos, esse sim, um inegável espaço onde não há como mentir e ninguém escapa. Lembra de quando você estava com aquela vontade de soltar aquela gargalhada, e seu rosto já se manifestava? Ou então quando temos aquela vontade enorme de gritar feito loucos? Pois bem, é disso mesmo que estou falando. A vida não é uma tragédia, muito menos um mar de rosas, mas sim um jogo entre acasos e casos que simplesmente nem sempre estão sempre a mercê de nosso mundinho.

A simplicidade, contudo, é o que mais impressiona no modo como Douglas conduz Imitação da Vida (Imitation of Life, 1959). Não é filosofia nem metafísica, é uma mistura dessas duas, na maior fonte de nuances que existe, a vida, um encontro entre duas pessoas, uma conversa, uma brincadeira, um acontecimento. Sirk sabe que o que está representando na tela é algo comum a todos nós, por isso Imitação da Vida (Imitation of Life, 1959) é também um perfeito filme sensorial desde o desejo mais bobo do ser humano, seu amor, paixão, ódio até o mais verdadeiro. 

Douglas Sirk recorre apenas à simplicidade de uma história, de falhas e acertos, uma verdadeira imperfeição. Ele, é daquelas raras pessoas sinceras que não estão dispostas a terminar com um “happy end” ou alguma solução, não, ele prefere mesmo continuar simplesmente, continuar por que, não há melhor meio para se entender a vida senão vivendo

Monty Python em Busca do Cálice Sagrado (1975)

                                              


Olhar para o humor e dizer “isto se parece com Monty Python”, está cada vez mais distante da realidade. Monty Python em Busca do Cálice Sagrado (Monty Python and The Holy Grail, 1975) é daqueles filmes que gostando ou não, lembraremos para sempre, não existe nada dentro do cinema que se equipare ao que Terry Gilliam e Terry Jones fizeram em 1975. Não é bajulação, na verdade, Monty Python nem é mesmo a “melhor comédia de todos os tempos”, como muitos afirmam, mas é próximo de “o humor mais original de todos os tempos”.

Monty Python é do humor negro, pastelão, escrachado, do choque entre o besteirol e a tragédia. Como em um filme independente, o humor encontrado por Gilliam e Jones é narrativa, visual e estético do começo ao fim, de quebra da quarta parede, de “falta” de roteiro, sem começo e sem fim. Não estamos vendo uma pura sátira na idade média, creio que ela seja um solo difícil para se criar o cômico, mas sim uma anarquia na forma de ver um filme, quem afinal, senão nós que inventamos essa maneira certinha e comportada de ver um filme? Os padrões bonitinhos para se ver um filme de humor, que direta ou indiretamente ainda seguem sendo respeitados, são totalmente quebrados em Monty Python. A porra louquice de Jones e Gilliam vai do trágico até o infantil, do negro até o bobo, de piadinhas sem graças até mais infames. A saga que o cinema já tanto explorou, do velho Rei Arthur, encontra na mão de Gilliam e Jones, um tom de improviso, deboche total, loucura, onde a interação conosco é fundamental, interativa como um desenho animado.

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Se hoje, o “cidadão da tv” olha para as telonas e sabe, não exatamente o nome, mas que já viu aquilo, o grupo britânico é o grande responsável. Parece inacreditável, mas assim como os personagens da idade Média filmados aqui, Gilliam e Jones espalmaram o próprio cinema com sua anarquia estética. Rei Arthur, o grande maluco e sua távola redonda, passeiam pelos cantos daquela era, explorando as criaturas mais desconhecidas, vão além do que, como dizem a zoeira permite. Se Monty Python pudesse ser caracterizado em uma palavra, não haveria melhor do que essa, aliás, a zoeira, brincadeira crua e “wtf” com os contos.

Embora exista essa mistureba de humor, o que reina em Python é a acidez, da brincadeira com a peste bubônica, do sexo do “pobre” cavalheiro que encontra um hárem, da cachoeira de sangue das batalhas, das criaturas sanguinárias. Monty Python é um sacode no humor, ainda que mantenha seu glamour, o espírito livre de criar e tapear a cara da sociedade – coisa que, hoje em dia, talvez só South Park faça – de incomodar, de mexer na ferida, no tabu, na regra, de alterar padrões, de extinguir o fim e o começo, de mandar sobretudo, um foda-se.

O Grande Hotel Budapeste (2014)

                                               


Wes Anderson é um homem, senão a frente, fora de seu tempo, mas nunca antiquado. Não existe simplesmente ninguém que filme igual. Seu tom fabulesco não apenas volta às origens da Nouvelle Vague ou no caso de O Grande Hotel Budapeste (The Grand Hotel Budapest, 2014), aos romances de Agatha Cristie ou quem saiba de Doyle e o detetive inglês mais famoso do mundo, há algo autoral e forte na marca de Anderson.

Seu tom cômico, sempre descontraído, não se deixa levar a sério, por mais grave que a situação seja, ou deveria ser, há o deboche, não uma gozação infame, mas um contexto onde a morte, pura e simplesmente pareça algo natural e senão natural, algo tragicamente engraçado. Seus personagens, de características fortes e marcantes se escondem através do luxo estético de Anderson, quando o que deveríamos ver por exemplo, em M. Gustave (Ralph Fiennes), não é aquela pessoa elegante e educada, mas sim um aproveitador de senhoras idosas ou na linguagem popular, um verdadeiro “comedor” de velhinhas.



Existe porém, o lado dramático que não se deixa abater na narrativa de Anderson. Não seria crueldade ou uma tentativa de reformular a ideia dos contos, um protesto contra os “happy end’s” de modo algum, sabe-se que Hollywood faz, ou pelo menos anda tentando fazer isso. Tragédia, não é sinônimo de tristeza na linguagem de Anderson, mas sim escada para potencializar sua trama. É imaculado em O Grande Hotel Budapeste (The Grand Budapest Hotel, 2014) o humor de todas as formas, do escrachado ao pastelão, do negro ao bobo enquanto que na realidade, existe um suspense maligno composto por excêntricas figuras, Dmitri (Adrien Brody) o filhinho da mamãe e o psicopata mal encarado Jpoling (Willem Dafoe), em busca do tal quadro do Rapaz com a Maçã. Se Hitchcock dizia que um bom filme depende de um bom vilão, Anderson reafirma através da falta de verossimilhança, do absurdo e do que o público pouco está acostumado a ver.






O herói, um aproveitador, o protagonista/narrador, um empregado, os vilões, a família em busca do que é seu de direito. Quase não é percebido, mas acompanhamos de perto nada mais nada menos do que um autêntico canalha classe A. Mas há também o maior divertimento nisso, a vagabundice, malandragem e a boa lábia, nada mais entretém do que a aventura de um vagabundo ou um aproveitador, Chaplin já reafirmava essa ideia com seu Carlitos e principalmente Henri Verdoux em Monsier Verdoux (idem, 1947), as maiores provas vivas desse divertimento cativante entre essas peculiares personalidades no cinema. Se Paulo César Sareceni fazia em seu O Gerente (idem, 2011) um testamento sobre o extravagante prazer de um homem, Anderson repete através do cômico, não vê motivos para não se divertir com aquela situação de crimes e mistérios, daquele suspense mortal que tanto custa a vida de alguns.

Claro, com o perdão do trocadilho, há o lado bom no espírito desses bons vivants do cinema e literatura. Nunca podem ser derrotados, pois já se encontram, pelo menos previamente fracassados, derrotados, são figuras que nunca a sociedade ira honrar, pelo menos não para sempre e isto lhes garante mais segurança, não zelam por sua reputação, não escondem identidades, não tem uma namoradinha para salvar e proteger. Isso acontece com nosso lobby boy (Tony Revolori) que a essa altura toma a posição de fiel escudeiro do nosso Don Juan.



E em sua Europa fria, congelante, da década de 30, há os dois, como se fossem “gordo e o magro” , envolvidos, claro, na pior enrascada possível. Anderson não faz censuras, seu humor, assim como contesta a internet sobre a zoeira, não tem limites. Suas fábulas não envelhecerão com o tempo, por que não pertencem a nenhum, mas sim a todos. Que cineasta é esse Wes Anderson, fora e a frente de seu tempo.


Amantes Eternos (2013)

                                                   



Todas as criaturas de Jarmusch parecem pertencer a um mesmo elo. Algumas mitológicas, outras estranhas, outras lendárias. Jarmusch é o cinema do deslocamento, do profano e do sagrado, do maldito e do abençoado.

Os vampiros de Amantes Eternos (Only Lovers Left Alive, 2013), trazem a tona a linguagem de Jarmusch até a estética. São criaturas lendárias, obviamente, mas não clássicas, nem contemporâneas. Os vampiros de Jarmusch, são, necessariamente criaturas deslocadas no tempo. Não fazem parte do estilo clássico, não vivem em mansões mal-assombradas, na verdade, são ligeiramente civilizadas. Contudo, também não fazem parte do estilo moderno, não brilham ao sol, como a maioria dos vampiros que pintaram por Hollywood brilham, são seres exclusivamente da noite. Enquanto, Jarmusch propõe uma fábula em torno desses personagens lendários, os constrói a partir de nenhum tempo. Esses seres, são ao mesmo tempo adaptados a era contemporânea, de como dizem “maldito século XXI”, usam até iPhones, acredite, no estilo mais “cool” possível, tecnologia de última geração, computadores com a marca da maçã, trocam o clássico órgão presente em todo boa casa vampiresca, pela guitarra distorcida, pelo som voraz, mas cultuam da mesma forma a antiguidade, acompanharam todas aquelas maravilhas da modernidade de perto.



foto de Amantes Eternos


Parece que Jarmusch, e sua visão sobre os vampiros, mais se adequa. Para ele, não existe ao certo, um conceito concreto, por isso mistura entre o velho e o novo, o arcaico e o moderno. Não atoa, brinca com sua filosofia niilista, Adam (Tom Hiddleston) aparente ser mais uma figura que Hollywood já filmou, tem cabelinho caído, é amargo, inexpressivo, porém é a perfeita miscigenação entre um profanador e um gótico atual. O casarão desses dois vampiros, Adam e Eve (Tilda Swinton), parece representar toda a linguagem de Jarmusch, suas conversas sobre literatura, ciência e arte, vão de extremos, de Pitágoras a Darwin, seus instrumentos, de uma Gibson 1905 até uma atual, sua parede, cultua desde o cinema de Buster Keaton a figuras como Isaac Newton. Como deve ser bom, afinal, discutir depois de séculos as teorias, de todos esses figurões que marcaram história, não? Da ciência de Einstein até filosofia de Byron. Apesar de tudo, é na música que Jarmusch consegue expressar esse paradoxo, as guitarras distorcidas como lhe é comum, acompanham da era de 50 até o rock n’ roll mais atual.




Mas é o mal da eternidade que Jarmusch faz questão de abordar. É uma era de extinção para os vampiros e nem digo pela má fama que conquistaram em Hollywood, ou muito menos na internet – ninguém escapa dela, afinal. A crise anunciada por Jarmusch também se trata de uma crise “temporal”, os vampiros perderam seu charme, não existe mais temor, são figuras ameaçadas. O sangue aqui, adquiri o efeito semelhante a de um LSD, existe um prazer carnal, que se não chegam a relembrar o clássico de Raul Seixas (vampiro doidão), pelo menos fazem o papel de relembrarem a rebeldia, são jovens eternamente afinal, a lisergia, Adam parece Syd Barrett e Eve, a própria figura de Swinton já é psicodélica, no mais lembra a David Bowie.

Os vampiros de Jarmusch, são decadentes, mas são imortais, resistiram a todos os séculos e Jarmusch, filma em 2 horas, um pouco desse cotidiano fora do normal dessas figuras e sua resistência no tempo. Não é o sobrenatural que salvou os até o presente momento, mas sim, o sentimento mais humano vivo dentro deles, o do amor.


sábado, 14 de junho de 2014

Pulp Fiction - Tempos de Violência (1994)

                                                              


[SPOILERS]

Quando lá pelas tantas, os pontos e vírgulas foram transformados em um palavrão – Eu tenho minhas dúvidas, se não foi Tony Montana quem roteirizou – encontramos num bar os dois figuraças de Tarantino. A cena, talvez a mais famosa do filme, daquelas que mesmo quem não viu, conhece, é discutida na talvez, sequência mais importante, a do bar (onde começa e termina a saga “motherfucker” do Taranta). Os dois, Jules (Samuel L. Jackson) e Vincent ( John Travolta) tentam achar uma explicação coerente e lúcida de como eles haviam escapado dos tiros da arma de um dos garotos no apartamento. Vincent, não consegue achar nada, e prefere ficar indignado e não entende nada do que seu companheiro fala, enquanto o bom moço, Jules diz para nós que isso foi uma intervenção divina: “Jesus Cristo desceu do céu e parou essas balas!”.

 





Essa deve ser a dúvida de todo personagem que se encontra em uma trama cômica, tentar entender o que raios, aconteceu. Pulp Fiction – Tempos de Violência (Pulp Fiction, 1994) se trata disso, da efervescência do cinema, não da morte ou nascimento de outro, mas sim a paixão por ele. Trata-se daqueles filmes gangsteres que o mundo já viu um pouco, de Scorsese a Coppola, mas ao mesmo tempo totalmente ao contrário. O vanguardismo e o cinema de Tarantino, parecem meter um “fuck” em tudo que se baseia, não temos uma história de Vitto Corleone, afinal, o chefão aqui, Marsellus, é estuprado, atropelado e tudo que tem direito, não há respeito apenas marginalidade e humor escrachado e negro com todos os personagens. As belíssimas figuras de terno e gravata, os capangas mais “badass” e mais “meia-bocas” do cinema para não dizer outra coisa, enquanto Tarantino expõe uma trama-base que o mundo já sabe bem como é, inverte a sua linguagem, é punk, podre e principalmente cômico, que tanto teve ênfase naquela década, onde depois de 2 anos, saia o testemunho, Fargo – Uma Comédia de Erros (Fargo, 1996), dos irmãos Coen.


Falando com a geração atual de atores, ou pelo menos, que na época eram, Tarantino faz questão de mostrar a John Travolta e Uma Thurman o verdadeiro cinema. Não atoa, quando num restaurante, que como bem diz Vincent: “um museu de cera vivo”, o twist encarnado, pela mesma figura que no final da década de 70 arrasava nas paradas, era sucesso de bilheterias e famoso entre as “menininhas”, já não parece mais forte, esta fora de forma, gordo, bem como o seu gosto mais “refinado”, pedindo o famoso sanduíche “Douglas Sirk”. Tarantino, parece a todo momento dizer que não se trata mais da “Golden age” , a mocinha que saia com o Danny em Grease – Nos Tempos da Brilhantina (Grease, 1978) ou com Tony Manero na fábula mais over de Os Embalos de Sábado a Noite (Saturday Night Fever, 1977) não é a mesma de agora, a femme-fatale “cheiradora” de cocaína com problemas existenciais e sexuais.


 



Como se não bastasse, afim de dar uma descansada na narrativa, até então frenética, cômica, Butch Coolidge (Bruce Willis) é o responsável pelos momentos mais calminhos, mais em si, mas não por muito tempo. Parece que, quando conhecemos de fato, em um dos segmentos, o personagem de Willis voltamos a década de 70 em específico a Martin Scorsese – e quem sabe até Cinimo -, mas de modo irônico, principalmente entre a relação entre pai e filho (momento em que Christopher Walken nos dá um tchauzinho). Como romântico, apaixonado por cinema e pelo que faz, tanto Scorsese como o próprio Tarantino, faz desses momentos não apenas o retorno a Jake LaMotta ou Travis Bickle, mas sim a essa áurea podre, suja, punk – que em outras linguagens era trabalhada por uma galera menos reconhecida, como Abel Ferrara – sem destino e perdida no mundo, juventude “nova-yorkina” e mais do que transviada.




De volta então, a tão falada sequência do bar, responsável pelo começo e fim dessa revolução anárquica estética e narrativa à lá Tarantino, Jules tenta explicar a Vincent, que realmente foi a figura de Jesus Cristo que desceu e parou aquelas “motherfucker bullets”. Talvez, Mr.Wolf(Harvey Keitel) não tenha tido tempo de explicar aos jovens aprendizes, agora com os maravilhosos trajes do “big kahuna”, que: “The name of god who stopped those motherfucker bullets has name and is called Sir Quentin Tarantino!!!”.


Pulp Fiction em 7 sequências:

("Gods make impossible possible" - O diálogo de Jules e Vincent no bar)

("Twist Scene" - O mocinho e a mocinha)

("Overdose" - Fim da ilusão)


("Taxi scene" - Tarantino sobre Scorsese)



("Luck")


("Marsellus gets Medieval" - A união mais badass entre inimigos)


("Lets not start suckin' each other's dicks just yet, gentlemen - we're a long way from outta this" - The Wolf of  Tarantino)

domingo, 1 de junho de 2014

A Pele de Vênus (2013)

                                               

O homem e sua musa. O diretor e sua atriz. As relações entre um e outro, de subordinação ou não, sempre terão conflitos. O confronto eterno entre a visão do autor – ou adaptador – de uma obra contra a visão alheia.


Thomas (Mathieu Amalric), não é apenas uma figura da arrogância, um intelectual persistente único, mas representa todo o conjunto de criadores e da megalomania que a arte traz na vida de alguns homens. Polanski, ironicamente, com seu humor incorrigível, desenha Thomas, a vontade, o espírito artista de criar, de sonhar e consequentemente sofredor, para justamente brigar com a visão de uma atriz, da realidade. O diálogo do filme de Polanski gira em torno não de discursos, conversas diretas, mas sim indiretas, através da ficção que se torna realidade e da realidade que se torna fantasia. Se em Deus da Carnificina (Carnage, 2011), seu mundo caótico e infernal sob quatro paredes, fazia com que os personagens em confinamento confrontassem uns com os outros através de gestos, olhares que por mais que tentasse encontrar alguma fuga, não conseguiam se desviar um dos outros, em A Pele de Vênus (Le Vénus à Fourrure, 2013), Polanski torna essa relação mais infernal, seus personagens apesar de relacionados a algum em comum (o teatro, a arte) se diferem tanto em linguagem quanto em pensamentos.


O show de Polanski, começa aí. Seu humor/suspense se da justamente por esse contato de polos diferentes, mas atraídos. Vanda(Emmanuelle Seigner), a atriz escrachada, confronta o autor/adaptador, não apenas por puro luxo, mas sim pela resistência ao tipo de pessoa a quem o pobre coitado Thomas representa, mas não admite. Afinal, nada mais irrita, um intelectual, um sonhador, do que rotular um conto de mil oitocentos e tanto de “conto pornográfico”. Desde a linguagem (obscena, humorada e simples de Vanda e a hipócrita, refinada e complexa de Thomas), Polanski desmorona o mundo apenas naquele pequeno teatro, casa dos sonhos que se torna pesadelo.

 A derrota de um pensamento, a subordinação que Thomas, encontra a partir do desconhecido, a nossa atriz, Vanda, é a premissa para Polanski impor seu testemunho de relações, tanto na arte quanto no social, criando a comédia caótica do destino, praticamente se tornando uma poesia, um poema sobre uma das relações mais antigas entre homem e mulher, visões artísticas, sedução e tentação. O conto contemporâneo sobre o teatro de Polanski, torna-se então, nada mais nada menos do que a eterna subordinação do criador, do artista, do todo-poderoso, de todos nos a inenarrável beleza, exclusivamente, feminina.