quarta-feira, 28 de agosto de 2013

Artesãos da Fotografia V


Sol Polito (1892-1960)





Italiano de origem foi muito jovem para os EUA. Era o principal diretor de fotografia da Warner da década de 30 e 40. Em linhas gerais em que consistia seu estilo? Uma imagem seca, forte, sem glamour, com nítida influência do expressionismo alemão. Em “O Fugitivo” (1932) o contraste entre a luz e a escuridão foi inserido de forma a se vincular como metáfora para para o orbe dos personagens. Tão amarrada está a história, que nos é impossível imaginar o tom sombrio e distanciado desejado pelo diretor (Mervyn LeRoy) sem o trabalho desse fotógrafo. Pode-se dizer que seus trabalhos anteciparam o estilo noir que iria vigorar no final da década de 40 nas telas do cinema com a influência dos documentários de Guerra e do Neo Realismo Italiano. O seu talento prestava-se as exigências díspares de seu estilo, mostrando-se sempre um colaborador confiável e versátil.Como Musuraca só teve uma indicação ao Oscar. Foi em seu trabalho em "Sargento York", filme de Howard Hawks. 


Principais trabalhos:


Uma Vida por um fio (Anatole Litvak -1948)

Este Mundo é um Hospício (Capra - 1944)

Sargento York (Hawks - 1941)

O Gavião do Mar (Michael Curtis - 1940)

As Aventuras de Robin Hood (Michael Curtis - 1938)

O Fugitivo (Mervyn LeRoy - 1932)

Rua 42 (Mervyn LeRoy - 1933)
Cavadoras de Ouro (Mervyn LeRoy - 1933)

A Carga da Brigada Ligeira (Michael Curtis - 1936)

A Floresta Petrificada (Archie Mayo -1936)

Os Anjos de Cara Suja (Michael Curtis - 1938)


A Estranha Passageira (Irving Rapper - 1942)



Escrito por Conde Fouá Anderaos

domingo, 18 de agosto de 2013

Trono Manchado de Sangue (1957)



“O motivo de eu ter situado a história no século XVI ao adaptar Macbeth? Muitos já me questionaram. E o motivo é simples. Era um período de Guerras civis que correspondiam bem aquele descrito pelo poeta inglês. Também tivemos no Japão um personagem como Macbeth. A transposição do drama me veio automaticamente, de uma forma bem natural mesmo. A partir daí eu esqueci Shakespeare e o filmei como se tratasse de uma história de meu país.”
Akira Kurosawa



“Japão, século XVI. O país é varrido por lutas territoriais promovidas pela ambição dos senhores feudais. Ameaçado por dois poderosos adversários que se unem para se apoderar de seus territórios, Tzuzuki conta com a eficiência de ois poderosos vassalos, Washizu e Miki, para restabelecer a ordem. Após um grande triunfo os dois homens ao serem chamdos pelo Senhor Tzuzuki, se perdem na Floresta das Aranhas e encontram uma bruxa misteriosa que lhes prediz um futuro auspicioso: Washizu se tornará o Senhor do Castelo da Aranha (pertencente a Tzuzuki) e o filho de Miki o virá suceder. Após isso Miki continua sua existência sem fazer nada que venha a corroborar com a realização da profecia. Já Washizu, envenenado pela ambição e mau aconselhado pela esposa apressa as coisas...”


Não sei exatamente como tratar o escrito a que me dedico. Criticar qualquer obra de um cineasta do porte de um Kurosawa é pretensão demais. Esse diretor se situa no panteão dos gênios, daqueles que mais contribuíram para elevar o cinema no patamar de arte. No entanto quero aqui deixar registradas as impressões que me ficaram ao retornar meus olhos e minha atenção novamente a esse seu filme que vi pela primeira vez na tela grande e ao qual revi através do recurso do DVD. Atenção essa redobrada após ouvir um amigo de origem oriental me atentar pelo fato do por que Kurosawa sofrera uma considerável resistência junto aos seus conterrâneos de antanho, que o acusavam de ocidental em excesso. Curioso se lembrarmos que sua obra “Viver” fora eleita a mais importante feita no Japão em todos os tempos apenas dois anos antes de “Trono manchado de Sangue”. O que motiva então esse ataque contra o seu modo de filmar e em que medida a obra por si só basta para desarmar os seus detratores? É o que ousarei tentar traçar a seguir.



Ao mergulharmos nessa obra de Kurosawa notemos que se ele tivesse dirigindo uma peça de teatro e estivesse em pleno século XVI iria representar a peça valendo-se da herança grega, e seguiria os passos retomados por Jean Racine um século após. Ou seja, respeitaria o talento de Shakespeare, mas seria comedido em cena. É notório que Shakespeare era chamado de bárbaro por mostrar aos olhos dos expectadores o que o teatro grego só insinuava. Qualquer cena de violência ocorria fora do alcance de quem assistia e os seus efeitos eram discutidos em cena. A grande ousadia de Shakespeare foi justamente ousar mostrar o que era escondido. Lógico que somente isso não bastaria para tê-lo imortalizado. Os textos por si só são obras primas mesmo. Mas qual a razão para eu fazer tal afirmação em vendo o trabalho de Kurosawa?



Kurosawa nesse trabalho mergulha em sua terceira empreitada pelo jidai-geki (filme histórico). Ele busca recriar a época da forma mas perfeita possível (bebe da herança deixada por Mizoguchi). Além de um vestuário, a transposição de costumes, notamos a construção quase que perfeita de um castelo em madeira, fincado sobre um terreno de areia (?) escura. A câmera explora todos os ângulos e ela surge livre nesse edifício. E os que os chamam de oriental... não foi do teatro Noh que ele se valeu para realizar a mise em scène? Em vários momentos cenas de intimismo são registradas em um lugar fechado no qual o expectador (a câmera) parece excluída. As mais de 100 máscaras existentes no teatro noh surgem de maneira sutil em cena, sem que nós do Ocidente percebamos sua presença (e creio que também os nipônicos que o julgaram ocidentalizado).


A máscara Noh tem o intuito de mostrar um estado da alma e também simbolizar um determinado personagem característico dessa expressão de arte. Isuzu Yamada compõe sua Asaji Washizu (atriz de muitos filmes de Mizoguchi) valendo-se da herança do Noh. Na primeira parte em que fria e cinicamente inspira o caminho errado para seu esposo, seus lábios quase não abrem; os olhos surgem semi-fechados e as sobrancelhas estão pintadas bem alta. Um rosto impassível, branco e envelhecido (máscara de mulher fukai). Num segundo momento já tomada pela loucura o semblante permanece frio mas a expressão muda. Veja a semelhança com a máscara “Deigan”. Ela conserva seus traços, mas percebemos uma demência surgindo (sobrancelhas inclinadas, olhos e bocas simétricos). E há também um segundo par de sobrancelhas que visam reforçar o estado de loucura e que inexiste no próprio teatro Noh. Liberdade do artista que visa reforçar com imagens o estado da alma da personagem.







Isuzu Yamada como Asaji Washizu








Máscara Fukai 








Máscara Deigan


A feiticeira que surge funde em si as três que aparecem no original do inglês. Ela tem a função de jungir a sabedoria e a velhice e ao mesmo tempo instigar seus ouvintes de forma zombeteira. Uma espécie de velho demônio que vem tentar os homens. Também surge em cena estática, seu rosto é vítreo, pálido, mas parecendo uma máscara que um ser real. Parece entretido em enrolar um fio e transmite uma calma na postura que se contrapõe as palavras que emite. Se ele (o espirito) permanece calmo, as suas palavras tornam as vidas dos que o ouviram um inferno. O fio poderia representar aqui aquele do destino dos dois que passa a lhe pertencer. É como se os homens perdessem seu livre arbítrio. Quando surge pela segunda vez a imagem que tínhamos dela se modifica. Ela é mais ágil, magra, some e parece repentinamente. Acentua-se seu lado irônico, veste-se de guerreiro. E essa aparição mais frenética visa refletir o estado da alma de um herói que sucumbe? E o que indicaria a chuva que surge antes de cada aparição... Seria a Natureza lamentando a condição humana?





Chieko Naniwa como a Feiticeira 

Acredito que em todo o cinema de Kurosawa e essa obra em especial as imagens carregam um simbolismo. Essas imagens teriam a força de substituir com vantagens a força verbal do texto de Shakespeare. O japonês sabe que cinema é imagem e ao retratar um texto teatral, ainda que tome emprestado elementos de um teatro que conhece (O noh e o kabuki também) vale-se deles para enaltecer as imagens.


A música que permeia a película está a cargo de Masaru Satô. Fortemente influenciada pela cultura Noh, encontramos nela o uso de tambores e da flauta Nõkan.


Agora ainda que isso seja desnecessário é importante referendar a importância de Mifune no todo que veremos na tela. Um ator completo que se vale de seu físico para compor seu personagem, mas que nos momentos de intimismo também dá o seu recado. Notemos agora que ele precisa dar vida ao Lord Macbeth se valendo dos códigos do Noh. Difícil para nós ocidentais percebemos isso. E ai as vezes confundimos isso com algo que nos causa certa estranheza. Os movimentos dele são pensados dentro dessa arte secular, mas ele a transcende. Quando o vemos sobre o cavalo tomado de fúria, louco em busca de algo que apazigue o que lhe vai na alma, nada o liga ao que está sendo retratado de forma oriental. Poderíamos colocar isso dentro de uma película como "Rastros de ódio". Alguém enfurecido tendo a imensidão de um território para apaziguar seu estado d'alma. E uma imagem como essa sempre me dá a certeza de que os mestres sabem extrair um dos outros as lições que eternizam. E muitas vezes mais vale a pena rever um filme de um diretor do porte de um Kurosawa, até para sermos mais seletivos, com o que hoje é oferecido como Cinema.



Escrito por Conde Fouá Anderaos

terça-feira, 13 de agosto de 2013

Artesãos da Fotografia IV

Vitorio Storaro (1940 -     )





Esse italiano possui uma técnica inusitada para realizar seus trabalhos. Diz se inspirar nas telas do pintor Caravaggio para compor seus trabalhos. Apelidado de o mago da luz, pode-se dizer que se o trabalho não prima por grande inovações técnicas é um iluminador de primeira mão. “Escrevo com as luzes” diz modestamente.


Em “O Último Imperador” para buscar informações sobre o retratado, acabou descobrindo estar na Europa a maior parte das fontes, já que na China ocorreu seu desaparecimento (devido a Política). Nessa a obra a cor determina cada momento da vida do Imperador. O filme caminha da predominância do vermelho, passando pelo amarelo, laranja, verde, azul quase roxo. Também a luz vai mudando de acordo com as fases e as turbulências de sua vida. No período em que foi considerado culpado as sombras ganham a tela, quando é perdoado é um branco que passa a vigorar.


Sempre fazendo uma pesquisa minuciosa sobre o que será retratado na tela, ele busca complementar com a luz, o que a direção e o roteiro não conseguem alcançar. “A imagem permanece quase sempre a mesma ao longo da película, já a iluminação é como a música, mister se faz que evolua ao longo da história”.


Seu trabalho é tão contundente que a Academia lhe premiou com três oscars: Reds (1981), O Último Imperador (1987) e Apocalypse Now (1979). Teve uma indicação também por Dicky Tracy (1989).



Principais trabalhos:

                                                     A estratégia da Aranha (Bertolucci – 1970)

                                                       O Conformista (Bertolucci – 1970)

                                                   Último Tango em Paris (Bertolucci – 1972)

                                                      Apocalypse Now (Coppola – 1979)

                                                           Reds (Warren Beatyy – 1981)

                                               O Fundo do Coração (Coppola – 1982)

                                                     Giordano Bruno (Giuliano Montaldo – 1973)

                                                   O Último Imperador (Bertolucci – 1987)

                                                          1900 (Bertolucci – 1974)

                                                      Dick Tracy (Warren Beatty – 1989)

                                                         O Pequeno Buda ( Bertolucci  - 1992)

                                                         La Luna (Bertolucci – 1979)

                                                 O Céu que nos protege (Bertolucci – 1989)




Escrito por Conde Fouá Anderaos

domingo, 4 de agosto de 2013

Top: Melhores Trilhas Sonoras (Soundtracks and Scores) de todos os tempos.



A presente lista foi gerada a partir de uma seleção por parte de cada colunista deste blog. Cada um fez sua própria lista, levando em conta os critérios particulares que lhe melhor aprouvessem. Seja a importância de uma única partitura encenada numa cena específica, seja uma boa condução narrativa que acompanhada por belas obras musicais consiga imergir-nos no enredo, seja, enfim, a grandiosidade da soundtrack como um todo, ou ainda, o que tal trilha representa para cada um de nós na trilha de nossas vidas. 

Por isso, a lista oscila numa miríade estética; o que, segundo imagino, apenas a torna melhor e ainda mais singular. A lista não representa - e está muito longe disto – o gosto de cada um da equipe, tarefa impossível, nem tampouco pretende agradar qualquer espécie de cinéfilo modelo, mas, dentre as votações, eis o resultado de nossa seleção. Espero que gostem. E sintam-se à vontade para montarem suas listas, ou listarem faltas em que falhamos.

***

1) Tubarão (1975) by John Williams:



2) Fantasia (1940) by [Various Artists: Sebastian Bach, Tchaikovsky, Stravinsky, Beethoven, etc.] :



3) Morte em Veneza (1971) by Gustav Mahler:





4) O Poderoso Chefão (1972) by Nino Rota:




5) 2001: Uma Odisséia no Espaço (1968) by Richard Strauss





Monstros (1932)







Difícil descrever a emoção e a admiração que me causou essa obra de Browning. Tentarei explicar aquilo que me vai n’alma e no pensamento, verdades que talvez só existam no meu imaginário, mas que ao menos lá não deixam de sê-las. Que coragem e sentimento de não acomodação estava imbuído o cineasta quando se lançou sobre tal projeto? Conseguira firmar um contrato com a MGM, que lhe dera a possibilidade de ter liberdade muito acima daquela existente na época para imprimir uma obra com uma visão toda particular (e realista) sobre o mundo que ia retratar. O interesse do estúdio era claro: queria entrar no rico filão dos filmes de terror. Browning podia ter feito um filme de terror comum e sentar sobre a fama e o sucesso de seu filme anterior (Drácula). Contudo preferiu exorcizar (ou retratar) os fantasmas que vira em um mundo que conhecia bem: o mundo circense daquela época. É nessa vontade de se superar que nasce as obras que rompem limites e conduzem a humanidade para um progresso. A forma como o diretor relata as criaturas que são encarceradas pelas deformidades que possuem, colocando-as no mesmo panteão que os normais chocou (e ainda choca) o público acostumado a alienar-se e alienar os que os cercam. Um filme que ainda hoje parece ter sido concebido para um público que ainda não nasceu. A grande dúvida é saber quando surgirá o público que enxergara todas as criaturas como pertencentes não a várias raças ou classes, mas como membros de uma única raça: a humana.


                                                              Schlitzie Surtees (1901-1971)

                                                                          Josephine Joseph (1913 - ?)

                                                                          Daisy e Violet Hilton (1908-1969)

Browning baseou-se no romance Spurs de Tod Robbins para dar início a seu projeto. Mas é de conhecimento de todos que ele caído de amores por uma trapezista abandonou o confortável lar paterno e fugiu atrás de um circo, permanecendo no meio circense entre os 16 e os 30 anos. Então toda a experiência adquirida nesse meio serve para enriquecer o que vemos na tela e o material que serviu de base. Os atores que surgem na tela vivem personagens bem próximos da sua realidade. Como podemos deduzir essa oportunidade de se fazerem visto pela humanidade, distante do lugar em que foram confinados e aceitos (circo, feira de aberrações) faz com que cada um deles dê o melhor de si na tela. Lógico que isso não é uma verdade estendida a todo o elenco, afinal talvez não apreendessem o alcance da proposta do diretor. Nesse instante surge o olhar do diretor para que brilhassem. O filme pode soar truncado (culpas dos cortes criminosos?) em alguns instantes, mas diante do que vemos isso não é uma desculpa. Em realidade, o que surge foi a mutilação maior: a censura e a destruição de um filme adiante do seu tempo. Não creio que esse crime ajudou a engrandecer a obra. Na realidade a obra é tão apaixonante e bem resolvida que conseguiu sobreviver jovial apesar de tolhida. Quantas obras conseguem tal façanha?

                                       Kurt Fritz Schneider (1902 - 1985) e Hilda Emma Schneider (1907-1980)
                                                                                Peter Robinson (1879 - 1956)

                                                                                                  Prince Randian (1871 - 1934)

“O circo Tetrallini é famoso pelas atrações que apresenta: Homens troncos, anões, irmãs siamesas, homem esqueleto, mulher barbada, Josephine – homem e mulher em um só corpo e vários outros seres mutilados. É nesse local que uma história de amor irá se desenvolver. Uma história simples, que o cinema e a literatura já contou várias vezes, mas que nesse ambiente adquire uma aura mágica: Um homem se apaixona por uma bela mulher e essa deixa-se seduzir, com o intuito único de se apossar do dinheiro desse homem. Para alcançar seu intento ela receberá a ajuda de seu amante: um homem rude, forte, frio e lascivo. 
O homem que se apaixona é um anão, que acredita que as barreiras físicas podem se esboroar diante do sentimento maior. A amada e malvada mulher é uma linda trapezista; o seu amante o homem forte do circo.”

                                                                                Johnny Eck (1911-1991)

                                                                                                   Frances O'Connor (1914-1982)

                                                             
      
                                                                              Minnie woolsey ( 1880-1960)



Ao subverter a ordem natural das coisas, mostrando seres normais fisicamente, como monstros interiormente, Browning chocou uma geração. Em meu entender o choque é maior ainda. Afinal em realidade não importa onde estejamos encarcerados, quer em corpos perfeitos, quer em mutilados. Não havendo vigilância monstros adormecidos podem se levantar e tomar conta da cena. O final do filme quando os fracos se unem e castigam o casal central vingando assim o mal que sofrera um de seus membros permite pelo menos duas leituras (uma das cenas cortadas mostraria o destino de Hércules: foi castrado). Uma delas (em minha opinião a mais sensata) seria que a crueldade é inerente a raça humana, nada mais sendo no caso do filme que uma resposta (ou reflexo) aquela cobiça do casal de amantes. Outra seria que isso seria a expressão mais sórdida do determinismo, permitindo que leiamos as entranhas de um desfecho que desnuda todo os rostos e os corpos deformados dos seres que compõem a obra. É uma visão muito sombria, sem concessão que Browning teria assim da humanidade (ainda mais que pouco nos lembramos do palhaço - interpretado por Wallace Ford e a domadora de animais – vivida por Leila Hyams que deveriam servir como ponto de identificação para o espectador). Para coroar a ousadia do diretor, assistimos tudo na posição de voyeurs (faríamos parte daquele grupo de pessoas que na primeira seqüência deseja ver os monstros atraídos pelo anúncio sedutor: Vocês irão ver a mais monstruosa criatura!), mas de um voyeur frustrado já que a câmera se posta atrás do grupo, não permitindo que nos aproximemos e vejamos a criatura. Browning estaria querendo dizer que o que tornou Cleópatra um monstro foi a sua história, que seu físico se encontra daquela forma devido suas atitudes passadas. Quais seriam então os passados deformados de todas as outras criaturas? A seqüência final, fazendo eco a da abertura, permite enfim que saciemos nosso lado de voyeur, já conhecendo os defeitos morais da bela Cleópatra. Apesar da história se passar no velho continente, dos já citados palhaço e domadora, a história foi filmada sem concessões, sem distanciamentos (não custa recordar que Hitler subiria ao poder no ano seguinte a obra, propondo a eliminação dos seres deformados como política de melhora da raça).

                                                                      Elizabeth Greene( ? - ?)

Olga Roderick (1874 - ?)

                                                                      Angelo Rossito (1908 - 1991)


Outro aspecto que sempre devemos destacar na obra foi a forma como o diretor relatou esse povo circense. Anões, mutilados, siameses, gigantes, coxos, vítimas de microcefalia, enfim, todos também são homens e como tais também possuem desejos e sonhos. E o diretor foi capaz de dar a cada uma dessas pessoas a possibilidade de se eternizarem no rol da humanidade. Nota-se em cada enquadramento e diálogo a preocupação de que cada qual se mostrasse com toda a capacidade dramática que possuíam.

         Jennie Lee( ? -?) e Elvira Snow (? -?)

Podemos notar que a obra ainda carrega uma forte influência do cinema mudo, sobretudo nos rostos delicados e nos diálogos que carecem de uma maior espontaneidade, mas a montagem é extremamente moderna e admirável. A imagem parece ter sido filmada nos anos pós-guerra, chega-nos limpa, clara, em seus belos contrastes de preto e branco. A seqüência da vingança, com suas sombras e luzes é uma das melhores de toda a história da sétima arte, bebendo na fonte de um cinema noir ainda insipiente. O som, no entanto soa mal, mas tal se deve não a uma falha na produção, mas sim aos limites tecnológicos da época que não devem ser criticados, mas aceitos com naturalidade.


   Tod Browning (1880-1962)

Como término para meu escrito, terei de ser repetitivo novamente: A maior monstruosidade não está na tela, nem dentro dos espectadores. Está na mutilação de cerca de 30 minutos que a obra sofreu. Cenas essas que segundo o próprio diretor continham dialogos mostrando os deformados como gentis e cordatos e o normais como repugnantes o que era uma crítica ácida contra a intolerância. Em suma: O cinema não merecia ser vítima de tal crime. 

                                                                          Tod Browning e elenco




Escrito por Conde Fouá Anderaos

quinta-feira, 1 de agosto de 2013

O Vôo




Quando assisti a esse filme de Zemeckis sai do cinema duplamente surpreso e confesso que demorou um bocado para compreender e digerir o que assistira. Não que o filme tivesse me soado absurdo ou o trabalho apresentado não me satisfazesse enquanto cinema. Realmente estava meio receoso, já que o diretor vinha de três projetos a meu ver mal sucedidos e que ajudavam seus detratores a colocarem-no como um ex-diretor em atividade. Só que a abertura do filme, suas sequências iniciais que nos prendem a cadeira do cinema, pelo inusitado vindo do diretor aliado aquilo que esperávamos já, nascido de seu talento para cenas de ação nos chocam e surpreendem.  Parece que lá ele (passada a projeção lógico) quer agredir e se afirmar como o homem que já legou importantes obras ao cinema.

Na primeira cena vemos o que move o cineasta: Um espírito de revolta contra a crítica e o público que não compreendeu o novo caminho que deseja trilhar. Como o fazer, sem que isso apareça de forma direta, mas permaneça enquanto herança para as gerações futuras. A resposta está nas imagens incomuns a sua filmografia e que fere a fundo a puritana sociedade americana. O Piloto que desperta com uma forte ressaca no quarto de um hotel em total desordem, cercado de garrafas de bebidas vazias,  tendo a seu lado uma estonteante beleza latino americana totalmente nua. Durante um tempo enquanto ele fala ao telefone de maneira desarticulada, ela passa diante da câmera mostrando seus seios filmados em todos os ângulos possíveis e imagináveis até que ela some do enquadramento. Posteriormente ao desligar o telefone o piloto vai até ela e a câmera se fixa nas nadégas da companheira vestida apenas com uma tanga. E no meio de tudo isso o vemos ainda liquidar uma fileira de cocaína com uma aspirada potente. A surpresa não está na cena em si, mas sim por ter sido feita por um diretor sedimentado como um cineasta familiar. E não para por aí a sua revolta contra os alicerces da sociedade americana. A própria cena do desastre feita em um espaço restrito (uma cabine de comando) tendo como alicerce o magnífico Denzel Washington mas um verdadeiro efeito de montagem e decupagem  demonstram como o diretor sabe como manipular com sua narrativa visual e o ritmo que tira o fôlego que nem nos damos conta que quando do pouso a Igreja é decapitada.

Ao nos mostrar a faceta de seu protagonista logo de início, admiramos seu feito, mas já o sabemos humano. E ele assiste seu coroamento enquanto herói pela mídia (falam de sua infância, mostram seu pai) a escoar garganta abaixo litros de cerveja e uísque. Nicole também é filmada a se drogar enquanto a câmera desvenda uma foto sua ainda criança ao lado de sua mãe. Um filme sobre uma sociedade que prostitui anjos? Talvez. Mas também pode se tratar de um filme sobre a redenção dos fracassados, a fraqueza dos heróis, da dificuldade de se situar na vida onde a mentira mediática e as exigências religiosas, mais culpam que guiam.




Sabemos que não foi o alcoolismo que fez com que o avião despencasse, nem possuímos a certeza de que foi as drogas que permitiu que o Comandante pousasse a aeronave naquelas condições (1). Zemeckis brinca com a nossa crença em soluções fáceis ao criticar a mídia que transforma-nos em Santos ou Facínoras.

O protagonista é um homem complexo, capaz de atitudes nobres, vivido por um ator em pleno domínio de suas potencialidades, que criou um personagem comedido, que nos dá a impressão que a qualquer momento pode explodir. E ironicamente no filme o personagem que mais atrai a nossa atenção e nos cativa é o seu fornecedor de drogas, vivido por um sempre carismático Goodman, que surge em cena como se estivesse marchando para salvar o mundo.É ele que atrai nossa simpatia, ao invés das personagens que aparecem como oriundas de um claustro.

O final parece uma fraqueza nesse roteiro? É a forma irônica de um desfecho em que se criticam as soluções extremas. Condena-se a bebida e se esquece que os EUA estão cada vez mais ajoelhados diante de outras drogas. Dentre elas não só a cocaína, a heroína  e as drogas sintéticas, mas também a própria religião e o fanatismo mediático.



Notas:

1 - O roteiro do filme foi levemente inspirado na figura de Robert Piché um piloto canadense que realizou um pouso inusitado sem se valer de drogas. Quem quiser iniciar uma pesquisa sobre o que digo favor ler a entrevista a seguir: http://www.cmjornal.xl.pt/detalhe/noticias/outros/domingo/robert-piche-se-pudesse-apagava-aquele-dia




Escrito por Conde Fouá Anderaos